Роберт Шуман

       Роберт Шуман народився 8 червня 1810 року в місті Цвиккау (Саксонія) у родині книговидавця. Його батько, людина інтелігентний і неабиякий, заохочував художні схильності свого молодшого сина. Шуман почав складати в семирічному віці, але він рано звернув на себе увага як обіцяє піаніст і довгий час у центрі його музичної діяльності було фортепианное виконавство. Величезне місце в духовному розвитку юнака займали літературні інтереси. В шкільні роки на нього зробили глибоке враження твору Ґете, Шиллера, Байрона і давньогрецьких трагіків. Пізніше його літературним кумиром став напівзабутий нині улюбленець німецьких романтиків Жан Поль . Перебільшена емоційність цього письменника, його прагнення до зображення незвичайного, неврівноваженого, його своєрідна мова , перевантажена складними метафорами, дуже вплинули не тільки на літературний стиль Шумана, але і на його музичну творчість. Нерозривність літературних і музичних образів є однієї із самих характерних рис шумановского мистецтва.
       Зі смертю батька в 1826 році життя композитора перетворилася, по його власному вираженню , у "боротьбу між поезією і прозою". Під впливом матері й опікуна, що не співчували художнім устремлінням юнака, він надійшов, по закінченні гімназичного курсу, на юридичний факультет Лейпцігського університету. Університетські роки (1828-1830), повні внутрішнього занепокоєння і метання, виявилися в духовному формуванні композитора досить значними. Із самого початку його жагучий інтерес до музики, літературі, філософії вступив у гострий конфлікт з академічною рутиною. У Лейпцизі він почав займатися у Фрідріха Вика, гарного музиканта і фортепианного педагога.
       У 1830 році Шуман уперше почув Паганини і зрозумів, які грандіозні можливості закладені у виконавському мистецтві. Під враженням гри великого артиста Шуманом опанувала спрага музичної діяльності. Тоді, навіть не маючи керівника по композиції, він прийнявся за твір. Прагнення створити виразний віртуозний стиль викликало згодом до життя "Етюди для фортепіано по Каприсах Паганини" і "Концертні етюди по Каприсах Паганини".
       Перебування в Лейпцизі , Гейдельберзі (куди він перевівся в 1829 році), поїздки у Франкфурт, Мюнхен, де він познайомився з Гейне, літня подорож по Італії - усе це дуже розширило його загальний кругозір. Уже в ці роки Шуман гостро відчув непримиренне протиріччя між передовими суспільними устремліннями і реакційною сутністю німецького міщанства. У 1830 році щиросердечний розлад композитора, змушеного займатися юриспруденцією, привів до того , що Шуман залишив Гейдельберг і його академічне середовище і знову повернувся в Лейпциг до Вику, щоб цілком і назавжди присвятити себе музиці.
       Роки, проведені в Лейпцизі (з кінця 1830 до 1844), найбільш плідні у творчості Шумана. Він серйозно зашкодив руку, і це позбавило його надії на кар'єру віртуозного виконавця. Тоді весь свій видатний талант, енергію і пропагандистський темперамент він звернув на композицію і музично-критичну діяльність.
       Швидкий розквіт його творчих сил дивний. Сміливий, самобутній, закінчений стиль його перших добутків здається майже неправдоподібним. "Метелика " (1829-1831), варіації "Abegg" (1830), "Симфонічні етюди" (1834), "Карнавал" (1834-1835), "Фантазія" (1836), "Фантастичні п'єси" (1837), "Крейслериа інших добутків 30-х років для фортепіано відкрили нову сторінку в історії музичного мистецтва. На цей ранній період приходиться також майже вся чудова публіцистична діяльність Шумана.
       У 1834 році, при участі ряду своїх друзів (Л. Шунке, Ю. Кнорр, Ф. Вик), Шуман заснував "Новий музичний журнал". Це було практичним здійсненням мрії Шумана про союз передових художників, названому їм "Давидовым братерством" ("Давидсбунд"). Основна мета журналу полягала в тому, щоб, як писав сам Шуман, "підняти упале значення мистецтва". Підкреслюючи ідейність і прогресивний характер свого видання, Шуман постачив його девізом "Молодість і рух ". А як епіграф до першого номера обрав фразу із шекспірівського твору: "...Лише ті, хто прийшли подивитися веселенький фарс, будуть обмануті".
       У "епоху Тальберга" (вираження Шумана), коли з естради гриміли порожні віртуозні п'єси і мистецтво розважальної користі заполонило концертні і театральні зали, шумановский журнал у цілому, а його статті особливо робили приголомшуюче враження. Ці статті чудові, насамперед , наполегливою пропагандою великої спадщини минулого, "чистого джерела", як називав його Шуман, "відкіля можна черпати нові художні краси". Його аналізи, що розкривали зміст музики Баха, Бетховена, Шуберта, Моцарта, уражають своєю глибиною і розумінням духу історії. Нищівної, повна іронії критика сучасних естрадних композиторів, яких Шуман називав "торговцями мистецтвом", багато в чому зберегла свою соціальну гостроту для буржуазної культури наших днів.
       Не менш разюча чуйність Шумана в розпізнаванні справжніх нових талантів і оцінці їхнього гуманістичного значення. Час підтвердив безпомилковість шумановских музичних прогнозів. Він один з перших вітав творчість Шопена, Берліоза, Листа , Брамса. У музиці Шопена за її витонченим ліризмом Шуман раніш інших побачив революційний зміст , сказавши про добутки польського композитора, що це "пушки, прикриті квітами".
       Шуман проводив різку грань між передовими композиторами-новаторами, щирими спадкоємцями великих класиків, і епігонами, що нагадували лише "жалюгідні силуети напудрених перук Гайдна і Моцарта, але не голови, що носили їх". Він радувався розвиткові національної музики в Польщі, Скандинавії і вітав риси народності в музиці своїх співвітчизників. В роки невтримного захоплення в Німеччині чужоземною розважальною оперою він піднімав голос за створення національного німецького музичного театру в традиціях "Фиделио" Бетховена і "Чарівного стрільця" Вебера.
       Усі його висловлення і статті пронизує віра у високе етичне значення мистецтва. Характерною рисою Шумана-критика було прагнення до глибокого эстетической оцінці змісту добутку . Аналіз форми грав у ній підлеглу роль. У статтях Шумана знаходила вихід його потреба в літературній творчості. Нерідко злободенні публіцистичні теми, професійний аналіз наділялися в белетристичну форму. Іноді це були сцени або невеликі новели. Так з'явилися улюблені Шуманом "Давидсбюндлеры" - Флорестан, Эвсебий, маэстро Раро, Флорестан і Эвсебий уособлювали собою не тільки дві сторони особистості самого композитора, але і дві пануючі тенденції романтичного мистецтва. Обоє героя - палкий, енергійний і іронічний Флорестан і юний елегійний поет і мрійник Эвсебий - часто фігурують у літературних і музичних добутках Шумана. Їхні крайні точки зору і художніх симпатій часто примиряє мудрий і урівноважений маэстро Раро.
       Іноді Шуман писав свої статті у формі листів другові або щоденника ("Записні книжки Давидсбюндлеров", "Афоризми"). Усі вони відрізняються невимушеністю думки і прекрасним складом . Переконаність пропагандиста сполучиться в них з польотом фантазії і багатим почуттям гумору. Вплив літературного стилю Жана Поля і почасти Гофмана відчутно в деякій підвищеній емоційності, у частому звертанні до образних асоціацій, у "примхливості" письменницької манери Шумана. Він прагнув зробити своїми статтями таке ж художнє враження, яке викликала в ньому музика, аналізові якої вони присвячувалися. У 1840 році у творчій біографії Шумана намітився рубіж. Це збіглося з переломним моментом у житті композитора - закінченням болісної чотирирічної боротьби з Ф. Виком за право женитися на його дочці Кларі. Клара Вик (1819-1896) була чудовою піаністкою. Її гра уражала не тільки рідкою технічною досконалістю, але ще більше - глибоким проникненням в авторський задум. Клара була ще дитиною, "вундеркіндом", коли між нею і Шуманом виникла духовна близькість. Погляди і художні смаки композитора у великій мері сприяли її формуванню як артистки. Вона була і творчо обдарованим музикантом. Шуман неодноразово використовував музичні теми Клари Вик для своїх творів. Їхні духовні інтереси тісно перепліталися.
       Творчий розквіт Шумана на початку 40-х років був зв'язаний з одруженням. Однак не можна недооцінювати і вплив інших сильних вражень цього періоду. У 1839 році композитор відвідав Відень, місто, зв'язаний зі священними для нього іменами великих композиторів недавнього минулого. Правда, легковажна атмосфера музичного життя столиці Австрії відіпхнуло його , а поліцейський цензурний режим обескуражил і спонукав відмовитися від наміру переселитися у Відень, щоб там обґрунтувати музичний журнал. Проте , значення цієї поїздки велико . Познайомивши з братом Шуберта Фердинандом, Шуман відшукав серед рукописів, що зберігалися в його , С-dur'ную (останню ) симфонію композитора і за допомогою свого друга Мендельсона зробив її загальним надбанням. Шубертовское творчість розбудила в ньому бажання испробовать сили в романсній і камерно-симфонічній музиці. На художника шумановского складу не могло не вплинути і пожвавлення громадського життя напередодні революції 1848 року.
       "Мене хвилює усе, що відбувається на білому світлі : політика, література, люди; про все це я міркую на свій лад, і потім усе це проситься назовні, шукає вираження в музиці", - ще раніш говорив Шуман про своє відношення до життя. Мистецтво Шумана початку 40-х років характеризується значним розширенням творчих інтересів. Це виразилося, зокрема , у послідовному захопленні різними музичними жанрами.
       До кінця 1839 року Шуман начебто вичерпав область фортепианной музики. Весь 1840 рік він був поглинений вокальною творчістю. За короткий час Шуман створив більш 130 пісень, у тому числі усі свої найбільш видатні збірники і цикли ("Коло пісень" на тексти Гейне, "Мирты" на вірші різних поетів, "Коло пісень" на тексти Эйхендорфа, "Любов і життя жінки" на вірші Шамиссо, "Любов поета" на тексти Гейне). Після 1840 року інтерес до пісні надовго вгасає, і наступний рік проходить уже під знаком симфонізму. У 1841 році з'явилися чотири великих симфонічних добутки. Шумана (Перша симфонія, симфонія d-moll, відома як Четверта, "Увертюра, скерцо і фінал", перша частина фортепианного концерту). Наступний, 1842, рік дає ряд прекрасних добутків у камерно-інструментальній сфері (три струнних квартети, фортепианный квартет, фортепианный квінтет). І, нарешті, склавши в 1843 році ораторію "Рай і Пери", Шуман опановує останньої не порушеної їм областю музики - вокально-драматичної.
       Велика розмаїтість художніх задумів характеризує і наступний період творчості Шумана (до кінця 40-х років). Серед добутків цього років зустрічаємо монументальні партитури, добутки в контрапунктическом стилі під впливом Баха, пісенні і фортепианные мініатюри. Починаючи з 1846 року він складає хорову музику в німецькому національному дусі. Однак саме в роки найбільшої зрілості композитора виявилися суперечливі риси його художнього вигляду.
       Безсумнівно, на музику пізнього Шумана наклало відбиток важке психічне захворювання. Багато добутків цього - періоду (наприклад, Друга симфонія) створювалися в боротьбі "творчого духу з руйнівною силою хвороби" (як говорив сам композитор). І справді , тимчасове поліпшення здоров'я композитора в 1848 - 1849 роках відразу ж проявилося у творчій продуктивності. Тоді він закінчив свою єдину оперу "Геновева", склав кращу з трьох частин музики до "Фауста" Ґете (відому як перша частина) і створив одне зі своїх найбільш видатних добутків - увертюру і музику до драматичної поеми Байрона "Манфред". У ці ж роки в нього відродився інтерес до фортепианным і вокальних мініатюр, забутим протягом попереднього десятиліття. З'явилося разюче багато й інших добутків . Але результати бурхливої творчої діяльності пізнього періоду не були рівноцінними. Це порозумівається не тільки недугою композитора.
       Саме в останнє десятиліття життя Шуман став тяжіти до узагальнюючих, монументальних жанрів. Про це свідчать "Геновева" і кілька нездійснених оперних задумів на сюжети Шекспіра, Шиллера і Ґете, музика до "Фауста" Ґете і до "Манфреду" Байрона, намір створити ораторію про Лютере, Третя "Рейнська симфонія". Але, що видається психолог, з рідкою досконалістю, що відбив у музиці гнучку зміну щиросердечних станів , він не вмів з тією же силою втілювати об'єктивні образи. Шуман мріяв про створення мистецтва в класичних традиціях - урівноваженого, стрункого, гармонійного, - однак його творча індивідуальність виявлялася набагато яскравіше в зображенні пориву, хвилювання, мрії.
       Великі драматичні добутки Шумана, при всіх їх незаперечних художніх якостях, не досягали досконалості його фортепианных і вокальних мініатюр. Нерідке втілення і задум композитора разюче відрізнялися друг від друга. Так, замість задуманої їм народної ораторії, він в останні роки життя створив лише хорові добутки на тексти поетів-романтиків, написані скоріше в патріархально-сентиментальному стилі, чим у генделевских або баховских традиціях. Йому удалося завершити тільки одну оперу, а від інших театральних задумів залишилися лише увертюрыопределенный рубіж у творчому шляху Шумана намітили революційні події 1848-1849 років.
       Симпатії Шумана до революційних народних рухів неодноразово давали себе почувати в його музиці. Так, ще в 1839 році Шуман ввів у свій "Віденський карнавал" тему Марсельєзи, що стала гімном революційного студентства, забороненим віденською поліцією. Існує припущення, що включення теми Марсельєзи в увертюру до "Германа і Доротее" являло собою замаскований протест проти монархічного перевороту, здійсненого у Франції Луи-Наполеоном у 1851 році. Дрезденське повстання 1849 року викликало в композитора безпосередній творчий відгук. Він склав на вірші революційних поетів три вокальних ансамблі для чоловічих голосів у супроводі духового оркестру ("До зброї" на текст Т. Ульріха, "Чорно-червоно-золоте" - кольору демократів - на текст Ф. Фрейлиграта і "Пісня волі" на текст И. Фюрста) і чотири фортепианных марші, ор. 76. "Я не зміг знайти кращого виходу для свого порушення - вони написані буквально в полум'яному пориві..." - говорив композитор про ці марші, називаючи їх "республіканськими".
       Поразка революції, повлекшее за собою розчарування багатьох діячів шумановского покоління, відбилося і на його творчій еволюції. В роки реакції, що наступила, мистецтво Шумана стало хилитися до упадку. З добутків , створених їм на початку 50-х років, лише деякі знаходяться на рівні його колишніх кращих творів.
       Складної , суперечливої була і картина життя композитора в останнє десятиліття. З одного боку, це період завоювання слави, у чому безсумнівна заслуга і Клари Шуман. Багато концертуючи, вона включала у свої програми добутку чоловіка. У 1844 році Шуман разом із Кларою їздив у Росію, а в 1846 - у Прагу, Берлін, Відень, у 1851-1853 році - у Швейцарію, Бельгію. Широким успіхом супроводжувалося виконання сцен до "Фауста" під час святкування сторіччя з дня народження Ґете (Дрезден, Лейпциг, Веймар).
       Однак у роки зростаючого визнання (із середини 40-х років) композитор усе більше замикався в собі. Прогресуюче захворювання вкрай утрудняло спілкування з людьми. Від публіцистичної діяльності йому довелося відмовитися ще в 1844 році, коли , у пошуках відокремленого місця, Шуманы переїхали в Дрезден (1844-1849). Через хворобливу мовчазність Шуман був змушений припинити свою педагогічну роботу в Лейпцігській консерваторії, де в 1843 році вів класи композиції і читання партитур. Посада міського диригента в Дюссельдорфі , куди Шуманы переселилися в 1850 році, була для нього болісна, тому що він не міг опанувати увагою оркестру. Керівництво хоровими суспільствами міста було не менш тяжким ще і тому, що Шуман не співчував атмосфері сентиментальності, що панувала в них , і міщанської благодушності.
       На початку 1854 року щиросердечна хвороба Шумана прийняла загрозливі форми. Його помістили в приватну лікарню в місті Энденихе біля Бонна. Там він помер 29 червня 1856 року. Тонкий музикант-психолог, з дивною поезією і реалістичною силою складний внутрішній світ , що втілив, людини , - таким з'являється Шуман у своєї фортепианной музиці. Це яскраве оригінальне мистецтво цілком склалося в роки юності композитора. Воно почасти родинно фортепианным п'єсам Шуберта і Мендельсона. Їх зближає поетичний настрій, повну відмінність з "естрадно-салонним" стилем, тяжіння до мініатюри. І, однак, жоден із сучасників Шумана не досягав такого охоплення різноманітних вражень, подібної емоційної загостреності. Схвильованість, що переходить у збудженість, поривши й елегійна мрійність, що з'являються в гранично контрастному протиставленні, вигадлива таємничість, гумор, часом на грані гротеску, балладно-повест-вовательные моменти - усе це додає фортепианным добуткам Шумана неповторні риси.
       У них ясно проявився нерозривний зв'язок музичних і літературних образів. Багато циклів і окремі п'єси композитора народжувалися під безпосереднім впливом літератури. Але при цьому Шуман звичайно не звертався до образотворчого программности, тому що, на його думку, вона сковувала уяву слухача. Свої добутки Шуман озаглавлював у більшості випадків уже після того, як вони були закінчені. Їхні назви покликані ввести в коло образів добутку й охоронити від перекрученого сприйняття авторського задуму. А задуми ці були так незвичайні і нові, що для розуміння їх сучасниками дійсно потрібна була якась нитка, хоча б у виді заголовка.
       Характерні художні прийоми фортепианных п'єс Шумана. При зіставленні їх з літературними жанрами Шуман з'являється не як драматург (яким був Бетховен у сонатах), не як мініатюрист (подібно Мендельсону в "Піснях без слів"), а як новеліст. Цей своєрідний тип музичних оповідань був підготовлений "романами в листах" Шуберта, тобто його пісенними циклами, що сполучили в собі розповідність і ліризм. Але Шуман пішов далі Шуберта у відображенні багатобічних життєвих вражень. Отут і різноманітні відтінки внутрішнього світу - завжди збудженого , мінливого; отут і картини природи, пофарбовані настроєм "оповідача"; і чудові по своєму реалізмі і влучності портретні замальовки; і фантастичні сцени. Безперервна зміна фарб, світлотіньові ефекти, святковість колориту в цілому додають фортепианной музиці Шумана емоційну загостреність. Особливо його заполонювали карнавальні образи.
       Шуман розгортає перед слухачем низку яскравих картин або подій, що утворять разом закінчену "новелу". Так, у "Карнавалі" розмаїтість вражень виражена в двадцятьох мініатюрних "сценках", що випливають одна за іншою. На тлі вальсової музики перед слухачем немов проходять маски, миготять особи , чуються уривки розмов і вимальовуються окремі персонажі. Великий об'єднуючий фінал зображує переможне настання "Давидсбюндлеров" на филистимлян. У "Крейслериане" - одному зі своїх найбільш інтимною, овіяною пристрастю добутків - Шуман передає "бушування почуттів художник-романтика", а в "Дитячих сценах" з теплим гумором дивиться очима дорослого на світ дітей.
       "Новелістичний " характер фортепианных п'єс Шумана визначив своєрідність їхньої музичної форми. Великі добутки утворяться не шляхом сонатного розвитку, а послідовним чергуванням окремих закінчених п'єс. На основі методу циклізації мініатюр Шуман створює типову для нього велику форму у фортепианной музиці.
       Від шубертовских циклів і від класичних сюїт добутку Шумана відрізняються підкресленою драматичністю композиції, використанням граничних контрастів. Флорестан незмінно зіштовхується з Эвсебием. Послідовне протиставлення крайніх емоційних "регістрів" - від жагучої екзальтації до глибокої замисленості або гострого жарту - створює відчуття несподіванки і драматизму. Типова в цьому відношенні композиція збірника "Фантастичні п'єси", що відкривається мрійливою "картиною" - "Увечері", заснованої на приглушеному , тонкому звучанні. Їй протиставляється бурхливий, збуджений , імпульсивний "Порив". За "Поривом" випливає п'єса "Навіщо", повна затаєної ніжності. Її елегійний настрій витісняється "Примхами" з їхніми бентежними почуттями, гострими злетами і падіннями. Такий прийом контрастного чергування витриманий у збірнику до кінця.
       Не тільки весь добуток (збірник або цикл), але і кожен окремий його "епізод" (тобто п'єса) тяжіє в Шумана до максимальної внутрішньої контрастності. Використовуючи різні види рондо і трехчастных форм, Шуман створив свій тип контрастної рондообразности (заснованої на подвійний трехчастной формі). У її основі (починаючи з дрібних побудов) лежить прийом різких "флорестано-эвсебиевских" протиставлень. Яскравий зразок цієї контрастної форми - п'єса "Примхи" (зі збірника "Фантастичні п'єси").
       Але шумановские цикли відрізняються від звичайних сюїт не тільки своєю внутрішньою контрастністю. Не менш істотна образно-інтонаційний зв'язок, що поєднує п'єси в єдине ціле. У формоутворенні шумановских циклів істотну роль грають два прийоми : монотематизм і вариационность.
       Тенденція до монотематизму послідовно виявлялася в романтичній музиці XІ сторіччя. Вона обнаружилас у ці ж роки в симфонізмі Берліоза; кілька років спустя вона з'явилася в симфоніях самого Шумана й у Мендельсона і, нарешті, у симфонічних поемах Листа . Так і у фортепианных добутках Шумана сюїтна побудова поступається місцем новому принципові композиції, заснованому на наскрізному розвитку єдиного музичного образа. Ці "монотематические" тенденції часто зв'язані з вариационностью.
       Один тип романтичного , характерно варіаційного циклу представлений "Симфонічними етюдами" (1834). Одне з найбільш героїчних, "флорестановских" добутків Шумана, воно виникло під впливом мистецтва Паганини, але перевершило його своєю полум'яною романтикою. Назва етюдів повинна було означати, що по своїй серйозності і глибині вони виходять за рамки бравурних варіацій і наближаються до симфонічної музики, що їхнє піаністичне звучання по повноті і моці звуку , по тембровій розмаїтості оркестрально і, нарешті, що в самому розвитку панують симфонічні принципи. Головна тема - жалобний марш, - поступово преутворити, звучить у фіналі як величний переможний хід.
       Ці варіації можна назвати енциклопедією образів, жанрів і прийомів фортепианной романтичної музики XІ століття . Так, наприклад, таємничий, похмурий перший етюд містить риси імітаційно-поліфонічного листа . Романтична схвильованість другого близька до романсних інтонацій. Несамовита сила третього ґрунтується на чіткому ритмі маршу. "Порхающая" танцевальность четвертого носить скерцозный характер. Кожен образ характеризува-новим віртуозно-піаністичним прийомом . Звідси етюди.
       Інший тип монотематической вариационности представлений "Карнавалом" - сюїтою, складеної з двадцяти "сценок". Усім характерним п'єсам властива загальна "група інтонацій", що складає з чотирьох звуків. Трактування цього "інтонаційного зерна" вільна. Кожна "сценка" має свою мелодійну (а також і жанрову, ритмічну, фактурну, гармонійну) характеристику. При цьому структура циклу більш складна, чим у варіаціях класичного типу. Між окремими п'єсами існують музично-образні "переклики". Так, "Пауза" і заключний "Марш Давидсбюндлеров" варіюють основні образи "Вступу". Центральні "персонажі" циклу - Эвсебий і Флорестан, Киарина і Эстрелла, Шопен і Паганини - поєднуються загальними "лейтмотивами".
       Крім того, у композиції циклу намічені визначені структурні закономірності. Він як би поділяється на двох частин. Початкові дев'ять п'єс об'єднані одним "інтонаційним комплексом" (A Es CH), у другій половині циклу панує інша група (AsCH). Восьма, дев'ята і десята п'єси розділяють ці два етапи. У деяких циклах п'єси, що контрастують, не зв'язані визначеним інтонаційним комплексом, але мають мелодійну подібність (наприклад, у "Метеликах"). Часто в Шумана різні п'єси об'єднані спільністю фактури. Так, наприклад, у "Крейслериане" пристрасно-бунтарський образ першої п'єси, що багаторазово зустрічається в різних епізодах циклу, незмінно виражений за допомогою характерних фактурних прийомів викладу. Повторення або варіювання того самого музичного образа так само часто створює в Шумана "перехресні зв'язки". Виразні особливості шумановских мініатюр визначили й індивідуальна своєрідність його сонатних циклів. Мова йде про тр фортепианных сонати і Фантазію, спочатку озаглавленої як "Велика соната".
       Присвячуючи Кларі Вик від імені Флорестана і Эвсебия Першу сонату, fіs-moll (1833-1835), Шуман сам розкрив її психологічну "програму". У безперервному чергуванні перед слухачем проходять образи те порывисто-возбужденные, те повні ніжної мрійності. Найбільше "класична" із трьох сонат - Друга, g-moll'-ная (1833-1838), що сполучить у собі романтичну образність із класичними сонатними принципами розвитку. Вона відрізняється рідкою мелодійною красою.
       До найбільш натхненних і монументальних добутків Шумана відноситься його C-dur'naя Фантазія (1836). Від першого до останнього звуку вона перейнята жагучим романтичним пафосом. Будучи одним із самих віртуозних добутків Шумана, Фантазія в той же час повна такої натхненності, що вона гідна порівняння з творами Бетховена, якому спочатку присвячувалася. Пізніше композитор подав їй епіграф зі Шлегеля, додаючи своєму добуткові суб'єктивно-психологічний зміст . Могутнє "бетховенське " подих цієї Фантазії був навіяний найдужчим почуттям у житті композитора - його любов'ю до Клари Вик.
       Рапсодийные підняті образи добутку втілені у вільній формі. Нова віртуозна техніка грає тут величезну роль у вираженні поетичного задуму. "" барвисте тло , ЩоХвилюється, підняті вигуки мелодії, широкі звукові потоки, імпровізаційно-мінливий темп - усі створює атмосферу екстазу, нічим не стримуваного емоційного виливу. Фортепианная музика - сама новаторська і самобутня область художньої спадщини Шумана - уплинула на його творчість і в інших жанрах. Навіть у вокальній і камерно симфонічній сфері, за рідкісними винятками, кращими добутками Шумана є ті, у яких панує барвисте звучання фортепіано (пісні, концерт, квінтет, квартет, тріо).
       Фортепианный концерт a-moll (1841-1845) - самий значний у цьому жанрі в німецькій музиці середини XІ століття . Композитор задумав його "як щось середнє між симфонією, фантазією і концертом". Квінтет Es-dur - один із кращих творів Шумана. Він досяг тут рідкого для себе досконалості в сполученні заколотного пориву і стрункості викладу.
       Творчість Шумана, особливо фортепианные добутки і вокальна лірика, уплинуло на музику другої половини XІ століття . Фортепианные п'єси і симфонії Брамса, багато вокальних і інструментальних добутків Грига, творчість Вольфа, Франка і багатьох інших композиторів восходят до шумановской музики. Високо цінували талант Шумана росіяни композитори. Його вплив відбився у творчості Балакірєва, Бородіна, Кюи й особливо Чайковського, що не тільки в камерної , але й у симфонічній сфері розвив і узагальнив багато характерних рис шумановской естетики.