Новаторські відкриття Ігоря Стравінського і розвиток української балетної творчості

       Ігор Стравінський увійшов у світову музичну культуру як представник модернізму - нових тенденцій у мистецтві, що протистояли естетиці романтизму. Талант і творче "кредо" композитора яскраво проявилися в жанрі балету, одній із чільних ділянок його мистецької діяльності. Стравінський написав (якщо враховувати мікстові форми) близько 15 балетів. Митець-інтелектуал, він відносив себе до "аполонівського" типу діячів культури, тобто прихильників осмисленого, а не екстатично-імпульсивного, творчого акту. Звідси виникають у його балетній творчості пошуки розмаїтих стильових орієнтирів: від неофольклоризму, імпресіонізму - до неокласицизму та додекафонії.
       Стравінський значно поглибив реформу Петра Чайковського, котрий "підняв" музику до визначального фактора балетного твору, безапеляційно утверджуючи ідею її диктаторської ролі в системі балетної образності, а також пропагуючи пріоритет симфонічного начала в розгортанні сюжетної розповіді.
       Стосовно ряду балетів Стравінського ("Весна священна", "Жарптиця", "Весіллячко" тощо) можна застосувати тезу про їхню тотальну фольклоризацію, причому в новаторському дусі. Йдеться про звернення до первозданних, архаїчних зразків фольклору, "варваризмів", а з іншого боку ("Петрушка") - до музики побуту - популярних, банальних наспівів. Творчість Стравінського привнесла в балет небувалу раніше напористу динаміку, збагатила оркестр новими метро-ритмічними, а також колористичними виразовими засобами: з його іменем пов'язані такі поняття, як тембр-інтонація, тембровий ритм ("Жарптиця") тощо. Все це вимагало і нового підходу балетмейстерів-постановників до інтерпретації балетної партитури, стимулювало пошуки нових елементів хореографічної лексики. Видатний французький композитор А. Онегер прирівняв першу постановку "Весни священної" в Парижі до атомної бомби, що "перевернула в 1913 р. всю нашу техніку письма, весь наш стиль. Ця бомба була видумана і кинута наймудрішим і найсильнішим із композиторів".
       У перше десятиліття радянської влади контакти діячів СРСР із мистецькими силами Європи, а звідси - і вплив творчого авангарду, до якого належав І.Стравінський, були досить активними. Їхній слід можна знайти і в перших українських балетних творах, що були поставлені на сцені Одеси, Харкова і Києва в сезоні 1930/31 р. Причому цей вплив "накладався" на обов'язкову для того часу революційно-класову тематику. Так, звернення до місткових жанрів (як в "Історії солдата" або ж у "Весіллячку" І.Стравінського), що поєднувалося з інтенсивною симфонізацією музичного матеріалу, притаманне для "Краманьйоли" В. Фемеліді, присвяченої Великій французькій революції, а в екзотичному, індуському за тематикою балеті Б. Яновського "Ференджі" для характеристики англійських колонізаторів уведено побутові салонні танці.
        подальшому, коли радянський, у тому числі й український, балет був спрямований культурно-директивними органами на утвердження єдиного жанрового різновиду - багатоактної сюжетної хореографічної драми,- стикування із загальноєвропейськими естетичними новаціями початку століття було зведено майже нанівець. Вплив балетно-творчих засад І. Стравінського, і передусім його розуміння провідної ролі та симфонічного характеру балетної музики, виразно проступає лише пізніше, у творчості композиторів, які в 60-х роках повстали проти диктатури "драмбалету", намагалися повернути хореографічному театрові метафоричну узагальненість вислову та поетизацію образів ("Камінний господар" В. Губаренка й, особливо, "Досвітні вогні" Лесі Дичко та "Каменярі" М. Скорика).
       Слідування естетичним засадам І.Стравінського, виконання його новаційних засобів оркестрового письма чітко помітне в творах одного з найплідніших у балетному жанрі сучасних українських композиторів - Євгена Станковича. Виразні паралелі можна провести, зокрема, між балетом "Ольга" (1982), створеним до 1500-ліття м. Києва, та "Весною священною": починаючи від давньоруської тематики до інтонаційної сфери, заснованої на архаїчних шарах українського фольклору. До речі, варто нагадати, що балет "Весна священна" І.Стравінський писав в Устилузі і магічна атмосфера сивої давнини цього місця, її неповторний звуковий простір відіграли вирішальну роль у кристалізації музичної ідеї твору. Недарма композитор назвав його в підзаголовку "Картини язичницької Русі", а наспіви українських веснянок стали стержневими в побудові партитури. Цілий ряд засобів виразності, властивих почерку І.Стравінського,- симфонічність мислення, темброво-сонорний тематизм, енергія руху, поліритміка, поєднання "високого" і "низького",- задіяні Є. Станковичем і в інших його балетах; "Прометей", "Майська ніч", "Ніч перед Різдвом", "Вікінги", а також іншожанрових творах.
       Сьогодні повз новаторські відкриття Ігоря Стравінського не може пройти мимо жоден композитор, жоден діяч балетного театру. Його музика стимулювала радикальні новаційні пошуки в хореографії, надихала на творчі звершення найвідоміших балетмейстерів сучасності: один лише Джодж Баланчін на основі партитури Стравінського поставив 30 різних балетів. Хоча, слід відзначити, хореографічна інтерпретація балетних творів великого майстра-реформатора не є простою справою: вона вимагає глибокого проникнення у зміст і стильовий характер його музики, високого артистизму виконавців (скажімо, в "Петрушці"). Звідси - часті невдачі й постійні пошуки нових сценічних версій, а також такий парадоксальний факт, що балетна музика Стравінського частіше звучить із концертної естради, ніж у театральних залах. Досить згадати неймовірну популярність "Весни священної" як кульмінаційного номеру концертного репертуару майже всіх симфонічних оркестрів світу, в тому числі й України.

Марія Загайкевич (Україна, Київ)