Особливості творчого стилю Сергія Сергійовича Прокоф’єва
та їх вираження у сонатному жанрі

       “Прокоф’єв С.С. вніс в російську музичну культуру величезний, безцінний внесок. Геніальний композитор, він розвинув творчу спадщину, залишену нам великими корифеями музичної класики Глінкою, Мусоргським, Чайковським, Бородіном, Римським-Корсаком і Рахманіном”. (Д.Шостакович)
       Чи може художник стояти осторонь життя? Чи може він замкнутися в “ефемерну” вежу, суб’єктивними емоціями окреслити коло своєї творчості, чи він повинен бути там де він потрібен, де його слово, його музика, можуть допомогти людям жити краще і яскравіше? Пригадаємо творчий шлях Бетовена і Шекспіра, Моцарта і Толстого, Чайковського і Діккенса – цих титанів людського духу і думки. Що вони по власній волі, по велінню душі і обов’язку віддали свій могутній талант служінню людини? Хіба їх безсмертні творіння не відмічені перш за все цією рисою? “Я дотримуюсь того твердження, що композитор, як і поет, чи живописець повинен прикрашати людське життя і захищати його, вести людину до світлого майбутнього. Таким, з моєї точки зору, є кодекс мистецтва”. В цих прекрасних і гордих словах нашого сучасника, видатного російського композитора Сергія Сергійовича Прокоф’єва (1891–1953 роки) розкривається зміст і значення його творчості, всього його життя, підкореному безперервним пошукам, завоюванню все нових висот на шляху створення великої справжньої музики.        “Головним достоїнством або пороком мого життя були мої пошуки оригінальної, абсолютно власної мови в музиці. Я відчуваю відразу до наслідування, копіювання, уподібнення. Я ненавиджу звичні методи. Я хочу бути самим собою завжди”. Прокоф’єв С.С.
       Про Прокоф’єва написано сотні книг і величезна кількість статей. Його музика стала темою багатьох студентських дипломних робіт, кандидатських і докторських дисертацій, неможливо навіть уявити собі, скільки прочитано про нього різних докладів і лекцій. В цій гігантській по масштабах писемній та усній “прокоф’євіані” є роботи, які талановито і захоплююче, розумно і тонко розглядають особливості його творчості. На які я опиратимусь та братиму за основу у написанні власної роботи, власного дослідження. Хоча краще про життя та творчість Прокоф’єва, його складний та незвичний внутрішній світ – без сумніву я готова стверджувати – написано самим Прокоф’євим.
       Геніальний композитор, що зробив величезний вплив на світову музику ХХ століття, видатний піаніст та диригент Прокоф’єв володів також неповторним своєрідним літературним талантом. Адже нікому з композиторів не довелося написати цілу книжку про своє дитинство, музичний талант. Як поступово з маленького нетями і забавного пустуна народжувався великий і мудрий митець. Таку книжку пощастило написати Прокоф’єву. Гострому на язик, точному і лаконічному в характеристиках, повного колючого гумору.
       Ім’я Прокоф’єва відоме сьогодні у всьому світі. Ми по праву пишаємося тим, що він був нашим сучасником, жив і працював разом з нами. Зараз ніхто вже не має сумніву в тому, що Прокоф’єв один з найвизначніших композиторів сучасності, класик російської музики ХХ століття, не менш видатний, ніж його вчителі та сучасники – Римський-Корсаков, Лядов, Скрябін і Рахманінов. Величезною є роль, яку зіграв Прокоф’єв в музиці нашого покоління. Піднесений співець життя, сонця і молодості, він дав людям тривожного, суворого і жорстокого ХХ століття ту радість і світло, яких їм так часто не вистачає. Прокоф’єв прожив не дуже довге, але напружене та насичене великим змістом життя. Він об’їздив мало не весь світ. Зустрічався з багатьма відомими музикантами, артистами, письменниками та режисерами – своїми сучасниками. Він бачив і чув все, що було народжене мистецтвом його часу.
       Чи варто говорити, яку велику цікавість набуває кожна, здавалося б навіть незначна, деталь його життя, кожна навіть бігла, характеристика окремих штрихів діяльності, що допомагають слідкувати за бурхливим ростом його надзвичайного творчого обдарування. Рано ставши на композиторську ниву, він не пішов по протореній дорозі, а обрав шлях сміливого новаторства, що завоював йому гарячі симпатії молоді. Його могутній талант, тонка майстерність, відчуття стилю, вроджене відчуття інтонування привернули до нього з перших же творчих кроків увагу оточуючих. Творчість Прокоф’єва не допускала байдужого до себе ставлення. Дискусія, породжена першими його творами, наростала з кожним новим твором, набуваючи все більшу гостроту, замальовуючи нову, більш широку аудиторію слухачів, музикантів і критиків. Людина гігантської творчої сили, Прокоф’єв вмів в жорстоких суперечках навколо його творів знаходити те справедливе і цінне, що народжувалося в цих суперечках, вмів уважно прислухатися навіть до найменших зауважень. Прокоф’єв ніколи не падав духом від гірких невдач, що іноді траплялися на його шляху, також не заспокоювався при шумних і заслужених успіхах, що все більше і більше супроводжували його творчість. Вимогливий до себе художник, він володів здібністю бачити і відчувати недоліки в своїх творах, і тому часто поряд з творами нової музики працював над раніше написаними і багато разів виконуваними творами, відточуючи і добиваючись максимального вдосконалення.
       Більше половини століття продовжувалась творча діяльність Прокоф’єва, починаючи з дитячих п’єсок 1902 року і завершуючи монументальними творіннями останніх років життя, що свідчить про розмах і силу його творчого генія. Творчість Прокоф’єва охопила всі жанри музичного мистецтва. За 45 років своєї чудесної творчої діяльності він написав більше 130-и опусів. Балет “Ромео і Джульєтта”, опера “Війна і мир”, П’ята, Шоста і Сьома симфонії назавжди увійшли в золотий фонд музичної культури. Поряд з ними, можна назвати ще не один десяток творів з величезної спадщини Прокоф’єва, які звучать на концертних естрадах, ставляться в оперних театрах, ввійшли в репертуар славетних виконавців всього світу. У повному списку творів композитора не є забутим жоден з музичних жанрів: 7 опер, 7 балетів, 7 симфоній, 9 інструментальних концертів і 9 фортепіанних сонат, кантати ораторії, камерні ансамблі, близько 120-и п’єс для фортепіано, 60 пісень і романсів, музика до кінофільмів та драматичних вистав.
       Розмах творчої фантазії і композиторської майстерності надзвичайний! А якими різноманітними є сюжети і тематика творчості. Прокоф’єв захоплюється корифеями російської літератури (Пушкін, Толстой, Достоєвський, Щедрін), світової класики (Шекспір, Гьоте), сторінками історії і часами скіфів, казками. Особливе місце серед творів Прокоф’єва займає музика для дітей і про дітей, в якій так привабливо розкрилася життєрадісна основа творчості композитора, його погляд на майбутнє, віра в торжество світлих ідеалів.
       Як вже згадувалось, творчість Прокоф’єва не роздільно пов’язана з музичним життям першої половини ХХ століття. Віддавши данину різноманітним художнім течіям, характерним для мистецтва перехідної епохи, захопленню класицизмом ХVІІІ століття, ексцентрикою, гротеском, підвищеною експресивністю, Прокоф’єв зумів зберегти свою індивідуальність, виробити свій особливий стиль. З перших кроків композиторської діяльності він прикував до себе увагу самобутністю таланту, сміливим новаторством, темпераментом і плідним устремлінням “рубатися попереду всіх”. Гостре відчуття сучасності, яке завжди відчувається в музиці Прокоф’єва, не допускало байдужого відношення, викликаючи гарячі суперечки і гострі дискусії. В них композитор нерідко знаходив те справедливе і цінне, що допомагало йому відшліфовувати свій талант, удосконалювати майстерність і, поряд з тим, він заперечував все, що суперечило його естетичним переконанням.
       Умови життя Прокоф’єва багато в чому сприяли його тісним контактам з найбільш визначними явищами російської та зарубіжної культури початку ХХ століття. В молоді роки він зустрічався з І.Стравінським, що відчувається на його ранніх балетах. Значним було спілкування з талановитими французькими композиторами Ж.Ориком, А.Соге, Д.Мійо, А.Онеггером, Ф.Пуленком, художниками П.Пікассо, А.Матіссом. Прокоф’єв багато концертував з видатними музичними колективами Америки і Європи, що не могло не відбитися на формуванні його творчого образу. Але з могутнього потоку життєвих та художніх вражень Прокоф’єв відібрав лише те, що так чи інакше відповідало його живим новаторським устремлінням, вірі в людину, в здорове і цільне мистецтво.
       Повернення на батьківщину в середині 30-х років закріпило в ньому устремління до музики змістовної, яскраво національної, здатної відобразити велич епохи. Різноманітнішими і ширшими стали його зв’язки з російськими класиками – Глінка, Мусоргський, Бородін. Це відобразилось в розробці тем і сюжетів, створенні музичних образів. Глибоке засвоєння та розвиток традицій Прокоф’єв співставляє з усім тим новим, що почув в музичній сучасності, з тими новими засобами виразності, які посилюють враження створених ним образів, роблять їх емоційнішими і яскравішими. Композиторський почерк Прокоф’єва настільки індивідуальний, що його можна безпомилково визначити в творах різних періодів. З перших же тактів відчувається своєрідність строгої і одночасно широко розспіваної мелодії, наполегливість ритміки, сміливість гармонічних зміщень, різноманітна палітра виразових засобів. Допитливий розум і чутливе серце великого художника допомогли йому глибоко вникнути в оточуюче життя, осягнути різноманіття людських відчуттів і характерів. З рівною художньою силою і впевненістю затверджує він образи сумні і ніжно-ліричні, ворожі і героїчні, такі, що випромінюють гумор і іскристу радість. Найбільший успіх, як правило, супроводжував Прокоф’єва при зверненні до програмно-образної або театральної музики, в якій органічно проявлялась невід’ємна якість його творів: яскрава наглядність, єдність внутрішньої та зовнішньої поведінки. Навіть в п’єсах, які не мають назви, можна собі уявити, що саме надихало фантазію композитора. Не випадково Прокоф’єва часто порівнюють з режисером або живописцем, який ненаситно вбирає різноманітні враження життя, щоб потім абсолютно точно відобразити їх засобами свого мистецтва.
       А.Онеггер назвав Прокоф’єва “величною фігурою сучасної музики”. Австрійський музикант Е.Реблінг писав: “Творчість Прокоф’єва від маленької фортепіанної п’єси до Сьомої симфонії, від пісні до ораторії, від опер до балетів настільки багатогранна, що цього майстра без будь-яких заперечень слід зарахувати до великих композиторів першої половини ХХ століття”. Американський композитор Рой Гарріс приєднується до європейських колег: “Ми, американці, бували на прем’єрах його нових творів, вивчали і грали його сонати, камерні твори, гавоти і марші. Ми діставали його платівки, програвали їх в консерваторіях, школах і університетах. І ми були одностайні на рахунок визнання за Прокоф’євим права рахуватись в самому першому ряді композиторів ХХ століття”.
       Як уживались в особистості художника композиторський талант з мистецтвом інструментації? Адже це зовсім різні сфери діяльності! Як показує практика – вживаються, але дуже важко. Все життя, як говорять свідчення самих художників та їх сучасників, вони роздвоюються між двох покликань і врешті вибирають одне. Приходить час і поєднувати творчість та виконавство не дозволяє ні воля, ні бажання цілком заглибитися в улюблену роботу, ні фізичні, ні духовні сили. Іноді роздвоєння невмолимо переслідує весь творчий шлях. Пригадується Густав Маллер, який відкрив багато великої музики як диригент, але вимушений був писати свої твори ночами.
       Пригадується геніальний піаніст Ференц Ліст, який так і не зміг зробити вибір, вважаючи недостатнім свій композиторський талант – у всякому випадку в порівнянні з таким гігантом, як його товариш Фредерік Шопен. Думаю, я не помилюся, якщо шлях Прокоф’єва назву гармонічним. Він назавжди зберіг вірність фортепіанному жанру. Доки дозволяло здоров’я любив грати свої твори сам. Прокоф’єв – піаніст, виступаючи інтерпретатором власної музики, відкрив всьому світу Прокоф’єва – композитора. Він родоначальник новаторського напряму в фортепіанному виконавстві нинішнього століття. Для оволодіння всім багатством творчого стилю композитора сучасним виконавцям, педагогам і тим, що навчаються необхідно знати принципи цього напрямку.

2. Характерні особливості творчої спадщини композитора

“В надрах життя. звідки виростали великі події, вже хвилювались неспокійні сили, вже накопичувалась бурхлива енергія. Музика Прокоф’єва була їх відображенням”. (Асаф’єв Б.В.)

       Так, “Паганіні фортепіано” він, як бачимо, завжди надавав перевагу творчості більше, ніж виконавству. Кожне зіткнення з прекрасною “чужою” музикою майже завжди давало поштовх до створення власного твору. Новаторська діяльність композитора-піаніста виразилась як в створенні нових виразових можливостей в його фортепіанних творах, так і в находженні засобів та прийомів для їх втілення. Асаф’єв назвав творчість молодого Прокоф’єва “проривом в сучасність”, творчістю, в якій “переважають зерна майбутнього, невідомого нам духовного прозріння”. Жагу життя, силу її динаміки, яку Прокоф’єв утверджував в своїй музиці. Ця тематика стимулювала самобутнє перетворення багатьох виразових засобів композиційної техніки.
       Талант Прокоф’єва був дуже швидко помічений сучасниками. Йому дуже пощастило. Дитинство його, як художника, пройшло щасливо. Обдарування виявилося рано: “Коли мати чекала появи моєї на світ, вона грала по 6 годин в день: майбутній митець формувався під музику”, – писав Прокоф’єв. Його слава була завойована, перш за все, п’єсами для фортепіано в його власному виконанні. Цей інструмент він облюбував з дитинства і все життя використовував його для утвердження своїх новаторських ідей. Впевнено, навіть демонстративно відмовляючись від витонченої манери своїх попередників – Скрябіна і Дебюссі, Прокоф’єв часто використовував фортепіано для своїх трибунних, “ораторських” виступів.
       Зараз, слухаючи платівки з дорогоцінними записами Прокоф’єва-піаніста, враження залишаються дуже неоднозначними. Що б не грав Сергій Сергійович (свою музику, Скрябіна, Рахманінова чи Мусоргського) – його виконання вирізняє звукова зібраність, натхненна лірика, ідеальне відчуття ритму, при вільних і пікантних rubato, витончена танцювальність, гостра характерність, широка динамічна шкала без сильних forte, схильність до невимушеної зміни темпераментів без розбивки п’єси на частини. Прокоф’єв-піаніст прекрасно відчуває тембр, легко перетворюючи той чи інший регістр фортепіано в специфічну оркестрову звучність. І якою б не була складною фактура, чується, що продумана кожна нота і лінія – це також підкреслює слух композитора, що мислить партитурним багатоголоссям. Яскраво образна манера гри, вміння доносити свій задум до слухачів викликали у аудиторії відповідну реакцію ентузіазму. А якщо слухач був художником, то він міг відгукнутися і своєю творчістю. Виконуючи твори композитора, ми повинні опиратися на дані нам знання манери виконання Прокоф’єва-піаніста. Отже, музика Прокоф’єва живе. І не одне покоління піаністів виховується на ній, завойовує вершини мистецтва. Успадковуються його піаністичні традиції. Прославились виконавці творів Прокоф’єва Святослав Ріхтер, Еміль Гілєльс, Микола Петров, Михайло Плетньов, Женя Кісін. Майстер відходить з життя, а його творіння підлягають удосконаленню. Таким є закон мистецтва.
       Генезис композиторського і піаністичного мистецтва більш за все розкривається в природній якості Прокоф’єва, фундаменті його художньо-естетичних принципів – динамізмі. Нова тематика його творів “вихоплена” з навколишньої дійсності, динаміка “оголених” ритмів, гострих гармоній визначила тип прокоф’євського піанізму. Виконавський стиль композитора суто інструментальний, слід особливо підкреслити синтез ритмічних, мелодичних, тембральних, гармонічних та інших засобів виразності. Завдяки такому синтезу кожен піаніст зможе “розсунути” межі фортепіанної звучності. Як вже згадувалось, важливим виразовим засобом, що передає дійсне начало прокоф’євських образів, є ритмічна пульсація. Визначене, ясне биття мікродолей музичної тканини в одному, або декількох її пластах, розкриває завдання піаніста, продиктоване ритмікою композиції – виявлення рівномірного по тривалості ритмічного “кістяка” творів.
       Торжество ритміки Прокоф’єва було б неможливим без акцентних сил і розширення сфери їх діяльності. Високу активність акцентуації визначила рівномірна, багатопланова акцентність прокоф’євської музики. Акценти Прокоф’єва виступають в ролі цінного багатоликого засобу управління ритмічною пульсацією і конкретизацією образного змісту музики. Наприклад, чим інтенсивніше акцентування, тим “приземленішим” стає характер руху, в протилежному випадку воно набуває “польотності”. Різноманітними засобами акцентування (гучностями, фактурними, регістровими, артикуляційними, агогічними) піаніст вносить суттєвий штрих в замальовку музичного образу і сприяє більш чіткій фіксації форми твору.
       Ритм відіграє у Прокоф’єва головну роль в піаністичному процесі створення форми. В конструюванні цілого беруть участь і інші засоби “звукотворчої волі” музиканта, так як його логіка тимчасового розгортання музичної дії базується на глибокому обліку особливостей композиційної будови творів. Для мистецтва Прокоф’єва характерною є ідея цілісності. Її практичний перелом – в єдності форми, складові частини якої відрізняються в свою чергу внутрішньою цілісністю. Автономність структурних одиниць твору – одна з основних особливостей їх поєднання в масштабах цілісного, так як лише при цьому вони одержують свій завершений художній зміст. Могутня владна енергія прокоф’євського ритму проявилась в своєрідності його туше, для якого характерним є перевага різноманітних відривистих прийомів від staccatissimo до martellato, а також в характері речетативно-декламаційного інтонування, для якого показовими є короткі фразувальні групування з їх “відкритим” початком і завершенням. Однак, в тому, що піаніст протиставив злитій кантиленності звучання інструментальну роздільність, бачиться і дещо більше ніж лише вплив виконавської ритміки. Художньо-естетична направленість композиторського мистецтва Прокоф’єва – заперечення невиразності зображення, сентиментальної чуттєвості і утвердження строгої, воістину класичної організованості думок і почуттів, поєднання прози і рангу музичної поезії – визначила як ритмічну силу, так і напружений удар, і мовну виразність інтонаційної природи прокоф’євського піанізму.
       В історії музичного мистецтва таке цікаве явище, як “пунктирне” пояснення Прокоф’євим фортепіанної звучності було небезгрунтовним. Фонічна роздільність фортепіано, вираження мовної інтонації, трактовка акустичних можливостей інструменту перетворилася в засоби передачі нових ідей музичної творчості ХХ століття. “Пунктирне” тлумачення фортепіанної звучності в виконавському мистецтві Прокоф’єва дістало всестороннє і переконливе вирішення. Роздільне туше виступає як особливість серед інших компонентів піаністичної мови, націлених на вирішення серйозних новаторських завдань. “Природу покращують тим, що самою природою дано”.        Ці шекспірівські слова можна з повним право зробити епіграфом до всієї роботи Прокоф’єва над розкриттям природи фортепіанного звуку. Про те, що він прагнув перевтілити звучання роялю закладеними в його ж “пунктирній” природі засобами, говорять фактурні особливості викладу власних творів, штрихи в нотному тексті, педалізації та інше. Про це ж свідчать багато численні вислови сучасників музиканта. І основне, саме в цій думці переконують нас наш власний досвід виконання прокоф’євських творів та слухання їх на платівках.
       “Роздільно звукова” палітра включає в себе велику різноманітність фонічних нюансів і, одночасно, вражає багатством своїх тембрів. Замальовки звукових “одиниць” сприяють посиленню смислової виразності інтонаційного процесу. Мається на увазі графічність звуку та мовне фразування. Звідси випливає і різноманітність в побудовах фраз. Коротка фраза Прокоф’єва по своїй природі яскрава, дієва. Внутрішня цілісність фрази досягається деталізованою артикуляцією та акцентуацією, мінімальні прискорення (до змістового центру) і сповільнення (в характері tenuto), темпові вичленення окремих фраз, а також особливість фонічного порядку – ліпка фрази в одній звуковій “площині” і акустично-коротка, ритмічна педалізація.
       Внутрішньо інтонаційні засоби виразності Прокоф’єва творять афористично коротку фразу-думку, залишену зовнішнього захоплення і ефективної розмальовки. Зміна фонічного рівня частіше всього співпадає з моментами вводу нових тематичних, фактурних або гармонічних розділів. Нерідко такі зміни торкаються, наприклад, лише одного з голосів. Варто торкнутися і функції прокоф’євської педалі. Педаль зустрічається частіше коротка, строго лімітована, аніж довга; вона здатна миттєво наситити обертоновими призвуками співзвуччя-вертикаль. Від неї багато в чому залежить свіжіть звукових барв, їх чистота і визначеність, внутрішня наповненість. Ефективним є прийом в прокоф’євській творчості співставлення педальних побудов з суто безпедальними, яким він загострює контрастність “вогкого”, “м’язистого” звучання з звучанням терпко-сухим, “кристалічним”. “В обсязі 7-и октав фортепіано поєднує в собі об’єм всього оркестру і 10-и людських пальчиків достатньо для втілення та відображення гармоній, які в оркестрі можуть бути передані лише поєднанням багатьох музикантів”.
       Цитуючи цей вислів Ф.Ліста, надзвичайно близький творчості Прокоф’єва, він продовжує і розвиває традицію симфонічної трактовки фортепіано, але вже в своєму власному прокоф’євському ключі. Його новації, в першу чергу, пов’язані з передачею ритмоінтонаційного і тембрового багатства оркестру. На відміну від лістівської симфонічної трактовки інструменту, прокоф’євська поєднує “концентроване повнозвуччя” (спосіб al fresco) з досягненням різко окреслених контурів музичного матеріалу творів (і по вертикалі, і по горизонталі). Використовуючи живописну термінологію можна сказати, що прокоф’євське al fresco ввібрало в себе елементи графіки.
       Поряд з “графічним повнозвуччям” утверджується рівноправність всіх регістрів інструменту. Чіткість, прозорість звукового колориту, зіткнення звучань різних, часто крайніх регістрів, вібрація повітряного простору, чи навпаки – її розрядження, “спустошеність” – ось основні особливості прокоф’євського “фортепіанного оркестру”. Мистецтво новаторів завжди несподіване, воно вражає покоренням непоборного. Це пошук правди в музиці, композиції, виконавстві, інтерпретації. Саме ця основна скоринка творчості музиканта визначає живий зв’язок прокоф’євського напряму з високими традиціями минулого, з теперішнім життям і майбутнім світового музичного мистецтва.
       Читаючи біографію Прокоф’єва, я помітила, що крайнощі в його музиці страшенно турбували сучасників, але поряд з цим їх заряджав його оптимізм і молодеча завзятість. Проте згодом на допомогу мені прийшов сам композитор: несподівано я наштовхнулась на аналіз основних шляхів, по яких розвивалася творчість Прокоф’єва. Такими є “лінії творчості” композитора: перша – класична – бере свій початок в ранньому дитинстві, коли Прокоф’єв слухав в виконанні матері сонати Бетовена; друга – новаторська. Вона іде від знаменитої зустрічі з Танєєвим, коли той звернув увагу на “простенькі” гармонії юного композитора. Через декілька років після влучного зауваження Танєєва, “новизна” Прокоф’єва вже звертала на себе увагу. До цієї лінії композитор вже відносить відомі твори “Наваждение”, “Скіфську сюїту”. Назвавши цю лінію творчості “новаторською”, Прокоф’єв висловився, мабуть, не зовсім вірно. Адже новаторство – пошуки нових шляхів – може виражатися не лише в ускладненні форми твору, але і в спрощенні її, якщо композитор ставить собі таку ціль. Так що цю лінію швидше можна назвати “винахідницькою”; третя лінія – токатна або моторна, що іде, ймовірно, від “Токати Шумана”, яка справила на Прокоф’єва величезне враження, композитор вважав найменш цінною; четверта лінія – лірична. Ось що про неї пише Прокоф’єв: “Спочатку вона з’являється як лірико-споглядальна, часом не зовсім пов’язана з мелодикою. Ця лінія залишалась непомітною або ж її помічали заднім числом. В ліриці мені на протязі довгого часу відмовляли зовсім, і тому вона розвивалася повільно. Зате в подальшому я звертав увагу на неї все більше та більше ”.
       Отже, головного таланту спочатку в Прокоф’єві не помітили, а, може, і не прагнули помітити. А саме в цій ліричній лінії, як в дзеркалі, відобразився сам Прокоф’єв. В цьому я ще більше переконалась, звернувши увагу на походження всіх перелічених композитором ліній його творчості. Всі, окрім ліричної, народжені в результаті сильних вражень дитинства і одержали з роками більш чи менш ґрунтовний розвиток. Ліричність, натомість, пробивалася з глибини душі. “Прокоф’єв володіє даром свободи та легкості творчості. Він не надумує і не труситься над кожною темою. Він їх кидає щедро, пригорщами. Йому ніколи відшліфовувати або випилювати їх. Та й навіщо? Йому важливо утвердити свою бурхливу волю і висловити в музиці його жагу життя, здорову і модну, що йде напролом, та ні перед чим не зупиняється і не схиляється. Прокоф’єв – буян, але його буйство – радісне та заразне”, – ось так писав про творчість Прокоф’єва в ті далекі роки В.Асаф’єв.

3. Прокоф’єв С.С. – основоположник напрямку у фортепіанному виконавстві ХХ століття

       Про фортепіанну творчість і піанізм Прокоф’єва написано немало досліджень, критико-аналітичних статей і спогадів сучасників. Однак естетична оцінка ряду його фортепіанних творів і надалі продовжує бути предметом полеміки, приводом для зіткнення не лише індивідуальних поглядів і смаків, але і різних художніх тенденцій. “Спокій істини” поки що не торкнулись музики Прокоф’єва. В той же час цікавість до Прокоф’єва, як художника, незмінно розширяється і поглиблюється. Оцінка і переоцінка творчості композитора стає все більш мотивованою, “доказаною”. І це закономірно, тому Прокоф’єв – один з тих геніїв, на яких “працює час”. Основна мета моєї роботи – дати стислу характеристику головних естетичних стимулів композиторського і виконавського самовираження художника; дати загальне уявлення всіх його фортепіанних сонат і ґрунтовне висвітлення Третьої сонати ля-мінор, що на даний момент входить до мого власного репертуару, та їх значення в творчості Прокоф’єва, а також висвітлити самобутній образ Прокоф’єва-музиканта.
       Не приховуючи своєї закоханості в фортепіанну творчість та піанізм Прокоф’єва, намагатимусь обмежити вираження своїх суб’єктивних емоцій репліками об’єктивності суджень. Адже і сам Прокоф’єв любив не стільки себе в мистецтві, скільки мистецтво в собі... Фортепіанна творчість Прокоф’єва – одна з найбільш цікавих сторінок його праць. Відомо, що композитор був виключно своєрідним піаністом-віртуозом, що він чудово відчував інструментальну специфіку фортепіано. З великою майстерністю втілював Прокоф’єв свої оригінальні художні задуми в новаторському фортепіанному письмі і самобутньому піанізмі. Прокоф’єв – творець фортепіанних творів і Прокоф’єв-піаніст – невіддільні один від одного, і правильно зрозуміти ці явища можна лише в їх взаємозв’язку. В цьому відношенні образ Прокоф’єва особливо асоціюється з О.Скрябіном, специфіка творчості і піанізм якого також надзвичайно тісно пов’язані одне з одним.
       Схожі явища зустрічаються і в інших, близьких музиці видах мистецтва. Пригадаєм, наприклад, художній образ Володимира Маяковського – поета і читця-декламатора. Ці дві грані творчої особистості Маяковського – “творча” та “артистична” взаємозбагачували і доповнювали одна одну. Порівняння Прокоф’єва з Маяковським має конкретне пояснення, так як у обох художників в юності було досить багато спільного. Їх об’єднувало мужнє, активне, динамічне світосприйняття, експериментальне і новаторське відношення до художньої творчості. Вони не уникнули навіть однакових помилок, що основним чином стосувалися питання взаємозв’язку традицій і новаторства в мистецтві.
       Маяковський писав: “Мені ближче Прокоф’єв дозакордонного періоду, Прокоф’єв стрімких грубих маршів”. Прокоф’єв творив для фортепіано, за невеликими виключеннями, все своє творче життя. В фортепіанному письмі викристалізувався його індивідуальний стиль, особливості його почерку. Його перші фортепіанні опуси відносяться ще до дитячих років, а останні були створені в період важкої хвороби, на межі самої смерті. Внесок композитора в фортепіанну музику величезний: 5 концертів з оркестром; 9 сонат; 3 сонатини; близько 75-и оригінальних п’єс і в тому числі 6 фортепіанних циклів і 50 транскрипцій, головним чином своїх же оркестрових творів.
       Фортепіанні твори Прокоф’єва відкрили новий розділ не лише в російській, але і в світовій фортепіанній творчості. Композитор показав багаті можливості музики для цього інструменту на шляху взаємовпливу жанрів. Так, наприклад, вплив симфонічної, а особливо театральної музики на фортепіано, ні в кого не виявися таким благотворним, як у Прокоф’єва, і в той же час фортепіанний жанр зберіг свою інструментальну специфіку. Композитор вніс освіжаючий і життєстверджуючий елемент в піаністичну культуру ХХ століття, вніс в неї “відчутну” конкретність і дієвість, світло і радість, юнацький запал. Енергія в ранній фортепіанній музиці Прокоф’єва, м’які, глибоко людські, часом ніжні, а в більшості строгі ліричні риси, стали конкретними витоками втілення оптимістичної і мужньо гуманістичної образності в фортепіанній творчості. В значній частині своїх творів Прокоф’єв опирається на російські народнопісенні основи і “кучкістські” традиції. В немалій мірі він перейняв і ряд рис європейської музичної класики XVІІІ і початку ХІХ століть, особливо творчості Й.Гайдна і раннього Л.Бетовена (частково Д.Скарлятті). Але завжди Прокоф’єв залишався вірним своєму творчому принципові: опиратися на традиції лише для подальшого руху вперед, по-новаторськи переосмислювати їх і залишатися до кінця художником свого часу і своєї землі.
       “Пошук музичної мови – це нелегка, але благородна мета, – писав композитор. – Лише взявши приціл вперед, в завтрашній день, ви не залишитесь позаду, на рівні вчорашніх вимог”. Це постійне прагнення до сучасності штовхало Прокоф’єва на вічні пошуки, викликало його на шалену боротьбу. “Він бореться попереду всіх нас”, – говорив про Прокоф’єва Володимир Маяковський. Прогресивні новаторські досягнення Прокоф’єва обумовили життєстійкість і безсмертя його фортепіанним творам. Які ж основні найважливіші риси новаторства в фортепіанній творчості Прокоф’єва? Щоб зрозуміти їх, потрібно уявити собі з ясністю ті найбільш суттєві прогресивні естетичні припущення, які зумовили новий характер образності і, відповідно, нову мову його фортепіанних творів.
       Однією з характерних рис передового мистецтва початку ХХ століття є своєрідний перелом в ньому поетики загостреного контрасту. Поетика контрасту в творчості художників цієї епохи містила в собі не лише конфлікт самих образів чи зіткнення емоційних антитез, але і їх надзвичайну взаємозалежність, взаємопроникність; і в цьому зображалося не тільки своєрідність сприйняття життя, але і в особливості відношення до мистецтва. У Прокоф’єва поетика контрасту проявилася з дивовижною наочністю в різних сторонах його творчості, виказуючи в ньому єдність реалістичних і романтичних начал. Пригадати лише зіткнення його “зруйнованих”, “варварських”, жорстоких образів – з однієї сторони, і образів ранку і весни, світлої лірики, наївної дитячої безпосередності і чистоти – з іншої: “Наваждение” або “Сарказми”, перша частина Сьомої або перша частина Шостої фортепіанних сонат, і з іншого боку – “Казки старої бабусі”, ряд “тихих” ліричних “миттєвостей”, повільні середні частини тих самих сонат. Дев’ята соната і динамічні “скіфські” образи бурхливої радості поряд з полярними споглядальними образами статичного “засинання” і завмирання, або з образами просвітленого смутку, що виросли в його фортепіанних творах, перш за все, з жанрового переосмислення театральної і кантатної творчості.
       Прокоф’єв сміливо протиставляє образи реальні і казкові, піднесені і земні, трагічні і комедійні, наївні і саркастичні (або навіть демонічні), споглядальні і динамічні, образи зображальні і образи роздумів. Сміливо і гостро, особливо в сонатній творчості, композитор показує взаємозалежність всіх цих контрастних образів, висвітлюючи особливо характерні для нашого часу взаємопроникнення і взаємодію всіх різноманітних сторін життя, співставлення широко наспівної ліричної, часом підкреслено “висвітленої” мелодії, що коріннями своїми відходить в російську народну пісенність і класичні традиції російської лірики, і акордових гуркотів “над-fortissimo”, прийомів гри martellato, довгих епізодів на гострих staccato і різких акцентуваннях, гармонічно жорстких, “завантажених” звукових комплексів, що виконують функцію затемнення тембрових плям. Тенденція до посилення контрастного начала захоплює і форму. Вона виявляється і в середині циклу між його частинами, і в самих частинах крупних творів Прокоф’єва і в особливості в розділах сонатного allegro. Пригадується об’єднання його квадратно-симетричних структур з неврівноваженою, стихійною лавиною руху, що підриває пропорційність і врівноваженість цих структур. В значній мірі саме якісні особливості поетики контрасту викликали і лаконізм його фортепіанного стилю, відмову від всілякої “пасажної води”, прикрашальної орнаментики.
       Лаконізм Прокоф’єва, перш за все, є направленим і виходить не від форми, виразових засобів і прийомів висловлювання, а від змісту. Тут композитор, в принципі, іде по тому ж новаторському шляху, що, скажімо, Барток і Онегер чи Маяковський і Пікассо. Прокоф’єв знає, що новизна мови сама по собі не компенсує недолік значущості і глибини, і тому, сприймаючи світ через призму контрасту і боротьби гігантських історичних сил, хоче висловлюватися про головне і велике. Він не має “часу і місця” говорити про мізерне, і тому виражається в крупному плані, економно, лапідарно і стисло, часом навіть “вирубуючи” цілі “глибини” думок і почуттів. І в цьому також – одне із суттєвих відмінностей його загально-направленого і поглибленого творчого методу.
       Весь характер фортепіанного викладу, нові фактурні прийоми, обумовлені, головним чином, цією новою поетикою загостреного контрасту; нею також викликаний і новий піанізм Прокоф’єва як адекватне виконавське вираження нового характеру образності і викладу. Другою важливою естетичною передумовою фортепіанної мови Прокоф’єва є його новаторське відношення до психології музичного сприйняття. Це стосується принципу компенсації складного простим. Його мета – полегшити сприйняття, надати вираженому ускладненню риси доступності. Цей принцип відповідає прагненню композитора забезпечити своїй творчості широку суспільну функцію.
       Прокоф’єв прагнув до “надзвичайної простоти”, як би переосмислюючи відомі слова Дідро: “Все звичайне – просте, але не все просте – звичайне”. Він прагнув до простоти, що виражає внутрішньо емоційне напруження, і велику думку в загально стриманих, лаконічних формах висловлювання. Можна сказати, що в своїй естетиці, в своєму розумінні музично-прекрасного Прокоф’єв притримувався народної мудрості: “Краса – простота, красивість – різнобарв’я”. До художніх основ музичної мови кращих творів композитора дуже точно підходять слова Белінського: “Простота – є необхідна умова художньої творчості, по своїй суті відкидаючи всілякі загальні прикраси, всіляку вишуканість. Простота – є краса істини”. По суті Прокоф’єв розвивав відому думку про те, що історія не повинна бути такою, щоб кожен крок її можна було передбачити. Так почав викристалізовуватися в важких творчих експериментах його принцип компенсації складного простим. В цьому принципі – одна з важливих причин популярності багатьох “складних” творінь Прокоф’єва.
       Прокоф’євське новаторство – це не лише використовування нових засобів і небувалих прийомів, але і, в ще більшій мірі, новизна самого використання старих засобів і традиційних прийомів, оновлення самих жанрів, а де-не-де навіть форм, тобто синтез традицій і новаторства в сфері мови. Таким, наприклад є переінтонування Прокоф’євим знайомих інтонацій, що утворює зміщення звичних ладових опор. Іноді навіть просте перегрупування або трохи помітне переакцентування застарілих засобів виразності створюють в його музиці відчуття новизни, не обтяжуючи сприйняття. Саме принцип “оновлення традицій” дає ключ до розуміння того, чому його “плавання” з несподівано широкими сміливими скачками органічно і природно співіснують з елементарним, надзвичайно доступним ритмом і ясним визначеним кадансуванням. Слід пригадати в його творах співставлення типово колористичних ефектів гармонії (ефектів більш характерних саме для музики кінця ХІХ і початку ХХ століття) з простими кадансами, часом елементарно-традиційними, навіть схематичними і ясними. Ладогармонічна сторона достатньо складна, смілива, навіть примхлива. В багатьох монументальних творах Прокоф’єва в фортепіанному жанрі, здавалось би, плавна і ясна мелодична лінія, яка не рідко базується на простих опорах мажорного і мінорного тризвуків, як в класицизмі XVIII століття, органічно поєднується з далекими ладовими “відступленнями”, несподіваними кутовими згинами і скачками на тритон, септиму, нону.
       Таким також є зміст і співставлення його новаторської гармонії з класично ясною формою, наприклад, в сонатах з їх чітким розграниченням партій і розділів і традиційною послідовністю частин сонатного циклу в цілому. До речі, ще в 1918 році в одному інтерв’ю класичну сонатну форму Прокоф’єв назвав “самою гнучкою формою в музиці”. Однак співставлення складного з простим, характерне Прокоф’єву вже в самому початку його творчого шляху, не приводило до механічного сумування різностильних прийомів вираження, а створювало їх нову якість. Так, в результаті органічного синтезування і взаємопроникнення, здавалось би, у різностильових елементів створювалася нова стилістика, нова система виразності.
       Вся музика Прокоф’єва насичена оптимізмом. Мається на увазі активне вольове стремління фортепіанної музики Прокоф’єва до світлої радості, сонячної юності. Як писав в книзі “Фортепіанні сонати Прокоф’єва” Орджонікідзе: “Трагічний конфлікт між старим і новим годує гіркими соками сучасне мистецтво, і лише дехто зумів з сутінків катастроф і потрясінь, насилля і переоцінки цінностей вирватися на зустріч сонцю, що сходить”. Не випадково Прокоф’єв так охоче втілював в своїй творчості образи дитинства. Весняно-радісне, гармонічне бачення світу дітьми було близьке його художній натурі. Таке здорове, світле, радісне сприйняття світу і життя, що звучало в музиці Прокоф’єва, обумовило і оптимістичні концепції його монументальних творів для фортепіано – сонат і концертів, в першу чергу, активний, енергійний характер фіналів його циклічних творів.
       Прокоф’євська творчість зокрема і сам характер і тип його обдарування – невичерпне джерело світла. “Прокоф’єв – сильний і мужній, світлий і радісний художник-виконавець і композитор. В ньому співає стихія світла і тепла, в ньому перетворилася сонячна енергія і звучить нескорена тяга до життя і боротьби за нього. Таким є Прокоф’єв-композитор і таким є Прокоф’єв-виконавець. По суті – це два напрямки одного джерела. І розділити їх нелегко”.
       “Курс взято визначено, чітко і прямо – пише В.Каратигін. – Напрямок прокоф’євських устремлінь – до сонця, до повноти життя, до святкової радості”. Пригадуються і схвильовані слова Давида Ойстраха: – “Саме головне – це якийсь по-особливому світлий, мажорний колорит всієї музики, наче залитий сонцем пейзаж”. І жартівливе висловлювання Артура Рубінштейна: – “Ви, мій любий Прокоф’єв, могли б сказати: “Сонце – це я”. В цьому співставленні його обдарування має точки зіткнення з генієм Моцарта. Простота... Молодий Прокоф’єв не міг зрозуміти, “як можна любити Моцарта з його простими гармоніями”. Він шукав нових гармоній, незвичних. Хоча, безперечно, “моцартівське начало”, в широкому розумінні цього поняття, займає видні позиції в творчості Прокоф’єва на всіх етапах його розвитку. Але особливо закріпилось і поглибилось воно на кінцевому етапі “весняного оновлення” його музи і надзвичайно просвітленого всього колориту його творів.
       Риси моцартівської ліричності (чистоти її вираження) неважко помітити і в ліричній стороні піанізму Прокоф’єва – його скромній привабливості і простоті свіжості і чистосердечності. Загострена поетика контрасту, принцип компенсації складного простим і глибока, далеко націлена оптимістичність – такими є 3 найважливіші естетичніші основи музичної мови Прокоф’єва загалом і в особливості його фортепіанних творів. Ці основні принципи наклали відбиток на творчість композитора, зі всією його своєрідністю, образністю, присутньою в характері – її афористичність, лаконізм, стверджувальність, а також гармонічність, – в відношенні до традицій і новаторства, в підході до елементів національного, в специфічних прийомах письма, особливостях піанізму.
       Поряд з цим, визначним фортепіанним твором композитора характерна класичність. Таким є підпорядкованість другорядного головному, абсолютна необхідність всіх елементів, логічна послідовність в розвитку образу, здібність відбору необхідних засобів музичної мови. Вміння виразити нове по-своєму, сміливо і свіжо, не гублячи вказаних рис класичності – надзвичайний засіб ряду фортепіанних творів Прокоф’єва. Щоб все це відчути, на мою думку, необхідно не лише аналізувати, але і дещо “віддалитися” від них, як би охопити ці твори єдиним оком як архітектурну споруду; потрібно пам’ятати, що: “Обличчям до обличчя: обличчя не угледіти. Величне бачиться лише на віддалі...”
       На протязі майже всього свого життя Прокоф’єв пише фортепіанні п’єси в різних жанрах і формах. Він створює музику програмну з оголошеними і інколи незвичайними назвами (“Привид”, “Відчай”, “Речі в собі”, “Пейзаж”, “Думки” та інші); музику в традиційних формах етюду або прелюдії, маршу або токати, скерцо або капричіо, а також в старовинних танцювальних жанрах XVII i XVIII століть (бурре, гавот, рігодон, алеманда, менует, контраданс, пасп’є) та більш нових мелодій ХІХ століття (мазурка, вальс); пов’язані з єдністю задуму оригінальні цикли (5 “Сарказмів”, 20 “Миттєвостей”, 4 “Казки старої бабусі”, 12 п’єс “Дитячої музики” і об’єднані балетним сюжетом сюїти – 10 п’єс “Ромео і Джульєтта”, 19 п’єс “Попелюшка”).

4. Риси стилю мистецтва Прокоф’єва С.С. – піаніста

       Влітку 1909 року Прокоф’єв написав, а весною 1910 року вперше виконав свої ранні фортепіанні твори – Сонату, опус 1 і Чотири етюди, опус 2. Твори ці принципово різні і відповідно займають різне місце у фортепіанній творчості композитора. Соната – творіння епігонське; етюди, натомість – твори новаторські, самобутні. Згодом сам Прокоф’єв віддав собі в цьому ясний висновок, помітивши це в своїй “Автобіографії”, що соната “завершила попередній період”, а з етюдів почалося “нове”. Під цим “новим” слід розуміти, перш за все, напористо-динамічний, імпульсивно-акцентований прокоф’євський піанізм, з його властивою, енергійною токатністю та розмашисто гострим, кутовим рухом і скачками. Цей піанізм втілював життєлюбство, завзяту юнацьку радість, що поступово викристалізовувалась все більше і більше в його фортепіанній творчості. В етюдах зароджувалася самобутня фортепіанна фактура енергійного письма багатьох розділів його перших трьох концертів з оркестром та Другою, Третьою та Четвертою сонатами. В витоках новації цього, повного невтомних сил, стихійного бурхливого віртуозного фортепіанного стилю, легко помітити схрещування двох ліній: оркестрово-могутньої широти фортепіанного письма кучкістів, основним чином “Картинки з виставки” Мусоргського, та специфічно вольової імпульсивності в ставленні прокоф’євського віртуозно-фортепіанного письма.
       Безпосередніми попередниками етюдів та сонат слід вважати його дитячі віртуозно-пасажні “Пісеньки” для фортепіано, особливо ті з них, в яких розроблялися тріольно-тарантельні ритми. В 1923 році Прокоф’єв створює П’яту сонату – твір, що відкриває новий етап фортепіанної творчості композитора. Прокоф’єв відмічає в “Автобіографії”: “Ця соната написана “в зовсім іншому, більш вишуканому стилі. Власне П’ята соната, Квінтет та Друга симфонія, продовжуючи лінію від “Сарказмів” через “Скіфську сюїту” і “Семеро їх”, являють собою ряд самих хроматичних із моїх творів. Тут було не без впливу атмосфери Парижу, де не боялися ні труднощів, ні дисонансів, тим самим як би санкціонуючи мою схильність мислити складно”.
       Після П’ятої сонати Прокоф’єв 5 років нічого не пише для свого улюбленого інструменту. Наступні дві фортепіанні п’єси – “Речі в собі”, опус 45 – знову приводять композитора до 3-літньої перерви в фортепіанній творчості. Весь цей період, взятий цілком (більше десятиліття), за який були написані, окрім П’ятої сонати, і деякі інші фортепіанні твори, ще Четвертий і П’ятий концерти, 3 сонати і ряд менш значних п’єс, що заслуговують серйозного розгляду. Він розкриває гостроту протиріч в естетичному мисленні композитора, показує не лише напруженість, але і заглибленість його стилістичних пошуків. Твори “парижського” періоду (1918–1933 роки) поступово знайшли своїх виконавців, викликаючи цікавість у слухачів. Довгий час в нашій практиці і музиковеденні нигилістичне відношення до фортепіанних творів цих років було по меншій мірі примітивне. Фортепіанні твори Прокоф’єва того часу мають своє характерне обличчя. В основному це дуже своєрідний, досить камерний, часом витончено вишуканий, сонатний стиль, за рідкісним виключенням з мало виявляючим національним началом.
       Йому не характерна дратівливість образів раннього періоду творчості. Наполегливі пошуки “нової простоти” часом приводять до експериментального графічного висловлювання, до підвищеної суб’єктивності образного мислення. Дещо є пов’язаним з тенденціями неокласицизму, що відіграють значну роль в мистецтві Парижу тих років. Беззаперечною гордістю багатьох творів того часу є благородна скромність і серйозність піанізму. Твори цих років потребують більш диференційованого підходу, відомої переоцінки; у відношенні до них необхідно звільнитися від тягаря односторонності. Одночасно з симфонією Прокоф’єв працював над двома досить великими творами для фортепіано, в яких він заглиблювався не лише в музику, а і в самого себе, мало цікавлячись змістом форми, але які з повного розмаху заходять в свідомість слухачів. П’єси дістали назву “Речі в собі” і відображали складність “шляхів-роздоріж” і двоякість стремлінь Прокоф’єва: “Я зовсім не збираюся відстоювати цей прийом, але думаю, що написав немало речей, які легко сприймаються, отже, я можу дозволити собі створити опус хоча б, наприклад, для самого себе”.
       Нажаль, назва, як бачиться, викликала помилкове враження, начебто це абстракція і чиста гра в звуки. Прочитавши назву і побачивши складно викладені місця, критики полінувалися дійти до самої музики. Поміж тим, один і той же композитор може роздумувати то складно, то просто. Прикладом тому є ІІ том сонат Бетовена. Ніхто не наважиться стверджувати, що прості сонати цього тому кращі, чи корисніші, чи необхідніші складних. Тому важливо відмітити, що стріли, що так радо невігласи випускали в “Речі в собі”, як правило летять позв цілі, тому що критика ведеться в невірних позиціях, з позицій нерозуміння. Через 3 роки після написання “Речей в собі” Прокоф’єв створює невеличкий збірник фортепіанних творів та обробок. Якщо в “Речах в собі” розкриваються графічні риси паризького новаторства композитора, то 6 п’єс, опус 52 повертають його до найбільш могутньої старої тенденції оновлення традицій. Тут вже зароджується багато елементів новаторської лірики композитора, які пізніше будуть прослідковуватися і в його сонатній творчості. В період 1931–1932 років Прокоф’єв створює Четвертий і П’ятий фортепіанні концерти і 2-і сонатини, опус 54. Пошуки нової музичної мови, “нової простоти” фортепіанного письма виразились тут (так як і в П’ятій фортепіанній сонаті), перш за все, в своєрідному мініатюризмі задумів – саме задумів, а не лише форми чи фактурного почерку композитора. Обрана ним камерна ювелірність самого методу композиції зумовила і тяжіння до сонатинних та мініатюрних жанрів, і схильність до графічної контурності інтонування і тенденції, до мальовничого колориту та фактури. Звідси і спроби, хоча не завжди вдалі, надати риси доступності та розуміння своїм незвичним, винахідницьким гармоніям та мелодіям в цих “дивно простих” творах.
       “До сонатин у мене завжди був потяг, – пише Прокоф’єв. – Мені подобалась ідея написати зовсім просту річ в такій вищій формі, як сонатина. Схожий потяг був до концертін але задумані концертіно, як правило, розросталися в концерти. В сонатах інтонації все таки виявилися недостатньо простими, тому виконавці не завжди одержували той образ, до якого я прагнув. Іноді краще вдавалися частини середні, повільні”. Це зауваження Прокоф’єва про своє велике задоволення повільними частинами сонат дуже характерне. Адже саме в повільних частинах легко помітити прекрасні риси тієї лірики, яка в подальшому розкрилась в своїй новизні та надзвичайній силі, в образах його наступних творів.
       Приблизно в ті ж роки Прокоф’єв завершує розпочатий ним ще в Франції цикл 3-х фортепіанних п’єс “Думки”, опус 62. Цими творами фактично, завершується паризький етап його творчості. Ці 3 невеличкі речі належать до ряду глибоких та прекрасних сторінок творчості композитора. “Це одна з найкращих моїх удач”, – пише Сергій Сергійович. Напрошується висновок того, яке ж могутнє творче начало новаторської риси жило в цій, постійно прагнучій відкриттів, істинно художній душі. Прокоф’єв – людина і художник – завжди палко тяжів до дитячого світу, любовно і чутливо вслухався в цей психологічно тонкий та своєрідний світ, та, спостерігаючи, сам піддався його красі і чарам. В натурі композитора жила – ніколи не гаснуча, а навпаки, з роками стверджуюча все більше і більше, – тенденція сприймати все навколишнє з позиції життєрадісної молодості, по-весняному світло і чисто, і безпосередньо. Тому світ дитячих образів Прокоф’єва завжди природній, абсолютно облишений елементів фальшивого “сюсюкання” або не властивої здоровій дитячій психіці сентиментальної краси. Це одна зі сторін внутрішнього світу самого композитора, яка в різний час знаходила різноманітне відображення в його творчості устремління до чистоти і свіжості дитячого світосприйняття можна, виходячи з відомої степені, пояснити і тяжіння митця до сонатного стилю.
       12 п’єс, опус 65 – легкі п’єски для дітей, в яких прокинулась стара любов до сонатності, яка досягнула тут повної дитячості. П’єсок набралося дуже багато і вийшли у світ вони під назвою “Дитяча музика”, опус 65. Це важлива віха на творчому шляху композитора. Вони відкривають цілий світ його захоплюючої творчості для дітей. Світ, в якому він створює надзвичайні по свіжості та безпосередності, по сонячній радості та задушевній відвертості шедеври.
       Неважко встановити паралелі між світом дитячих образів та сферою його музично-сценічних образів. Елегійними спогадами про дитинство пронизана також його Дев’ята фортепіанна соната, що підводить висновок творчості композитора. “Сонатний стиль” Прокоф’єва в його циклі дитячих п’єс підліг значній трансформації. Перш за все він абсолютно звільняється від елементів неокласицизму. На місце графіки приходить конкретна зображальність, реалістична програмність. Здатність передавати світосприйняття самої дитини, а не створювати музику про неї чи про нього. Продовжуючи, в основному, кращі традиції дитячої музики Шумана, Мусоргського, Чайковського, Прокоф’єв не просто наслідує їм, а творчо розвивається сам.
       Прокоф’євим написано 5 фортепіанних концертів. 6-й є лише в ескізах. В них відобразилася вся могутність та багатогранність його композиторського таланту раннього та середнього періодів творчості. Об’єднуючим загальним принципом всіх 5-и концертів є своє бічне проектування цього жанру та форми. Варто лише пригадати, що Перший концерт – 1-частинний, Другий та Четвертий – 4-частинний, Третій – 3-частинний, а П’ятий – 5-частинний. Перший фортепіанний концерт вивів Прокоф’єва на велику дорогу композитора-піаніста, Другий та Третій – затвердили його світову славу. Цікавість до П’ятого концерту була в значній мірі зумовлена його прекрасним інтерпретатором Святославом Ріхтером. І тільки Четвертий концерт для лівої руки не одержав широкого відгуку; лише недавно виданий він знайшов не багатьох виконавців, таких як Р.Серкіна, З.Раппа, А.Ведернікова, М.Біннса. Сам автор ніколи його не виконував, хоча твір не позбавлений багатьох специфічних прикрас. Своє своєрідне творче відношення композитор проявляє до музичної мови концертів загалом, та до їх, зокрема, піаністичної мови, ні в одному з наступних не повторюючи прийомів викладених попередньо.

5. Соната № 3 та характерні особливості сонатної творчості композитора

“Музику, перш за все, потрібно створювати величну, тобто таку, де і задум і технічне виконання відповідало б розмаху епохи.” (Прокоф’єв С.С.)

       Найбільш значною частиною фортепіанної спадщини Прокоф’єва є його фортепіанні сонати. Тут по-особливому помітні і сміливе новаторство композитора, і вірність високим традиціям. Прокоф’єв говорить про старе по-новому, і виражає нове, ледве помітними деталями, відхиленнями та прийомами. Людський слух уловлює ці нюанси одразу ж при першому знайомстві з сонатними формами. Типова основа сонатної форми Прокоф’єва – це циклічне 3, або 4-частинне ціле при початковому сонатному allegro, що створює вихідний пункт формоутворення. В цьому відношенні він наслідує традиції віденської класичної школи. До традиційних моментів класицизму слід віднести і “обігрування” в середніх частинах сонатного циклу танцювальних жанрів XVII і XVIII століть (гавот, менует) використовування (іноді в середніх, іноді в крайніх частинах) токатних форм, а також чітке розмежування партій та розділів.
       Характерними для прокоф’євського сонатного письма є підвищена роль окремих деталей, їх гостра індивідуалізація та виразова самостійність – це риси, які властиві більш пізнім, романтичним сонатним традиціям. Однак незвичне переважне сценічне розуміння конфліктності та образного розвитку, театральна конкретність сонатної драматургії і використання нових виразових можливостей в мелодиці та гармонії від самого коріння розрізняють характер прокоф’євського сонатного письма від традиційного сонатного жанру. Цьому сприяють і сміливі прийоми симфонізації в ряді пізніх сонат, а також новаторська фактура, обумовлена своєрідним піанізмом. Сонатам Прокоф’єва характерними є, перш за все, лаконізм та афористичність висловлювання з витікаючими із них особливостями формоутворення та музичної мови. Композитор якби прагне показати в першому ж експозиційному розкритті образу, його найбільш гостре інтонаційне вираження, дати його повноцінне осмислення та характеристику. Звідси випливає підвищене значення розділу експозиції в формі, її переважаюча роль по відношенню до розробкового розділу, який іноді являється лише місцем контрапунктичного схрещення тем. Тобто, по суті, лише широким розгортанням експозиційного матеріалу. В цьому відношенні, наприклад, принципи сонатного формоутворення Прокоф’єва помітно розходяться з схожими принципами у Шостаковича. Для Шостаковича особливо важливим є процес розробковості, і йому, навіть, більш важливо в сонатно-симфонічній формі протиставлення всього розділу розробки всьому розділу експозиції, аніж контраст тем всередині експозиції. Проте, в камерно-інструментальних жанрах це явище менш помітне, ніж в жанрі симфонії.
       Узагальнюючи та підсумовуючи все, можна сказати, що для Прокоф’єва специфіка сонатно-симфонічної форми вираження виявляється, перш за все, через розкриття образів в контрастах, в яких вони подані в експозиції. А для Шостаковича – в конфліктах їх розвитку, в розробці. Це виявляється також і в інтонаційній свіжості тем експозиції, що говорить про методико-гармонічне оновлення самого музичного “матеріалу”. Прокоф’єв прагне створити як би автономність лаконічних тем, самовдоволену незалежність створених ним тотальних структур та розділів, начебто в своєрідному русі змінюючи один одного кадрів кінофільму. Одночасно він наполегливо пов’язує ці “кадри” загально ряду фактурних прийомів, поєднання їх ритмічних малюнків або ладогармонічної логіки, а іноді, хоча дуже рідко, і інтонаційними асоціаціями. Таким чином кадрова “монтажність” не призводить ні до сюїтної розрідненості, ні до механічного сумування фрагментів, а створює специфічну сонатну цілісність, в якій процес розвитку стисненості, загострений і динамізований. Органічна єдність традицій та новаторства особливо помітна в його сонатному письмі. Саме тут Прокоф’єв вирішив з найбільшою рельєфністю одне з основних протиріч сучасної музики. Мається на увазі втілення внутрішньо нової гармонії в зовнішньо старих схемах формоутворення.
       Прокоф’єв проявив незвичайний для багатьох композиторів ХХ століття інтерес до жанру фортепіанної сонати. 9 сонат для фортепіано являють собою видатний вклад в скарбницю музичної культури. Вони міцно ввійшли в репертуар піаністів всього світу. В цих 9-и сонатах, написаних в різні періоди творчості, він зумів поєднати “законним чином” типову для композитора яскравість та багатогранність образів, новацію стилістичних засобів і фортепіанних прийомів з ясною класичною структурою алегро на сонатного циклу.
       Сонати для фортепіано Прокоф’єва створювались на протязі 40-а років його композиторської діяльності, а саме з 1907 по 1947 роки. В них відобразилася вся величезна еволюція творчості композитора, весь його складний, нелегкий шлях. Адже за проміжок часу між першою та останньою сонатою композитором була створена сотня опусів! Звичайно, не все в копіткому шляху великого художника знайшло своє безпосереднє відображення в сонатах, проте основні віхи його творчої еволюції відобразились достатньо чітко. Окрім 2-х одночастинних сонат – Першої (1909 рік), та Третьої (1917 рік), інші складаються з 3-х або 4-х частин, які є традиційними. В двох сонатах – П’ятій (1953 рік) та Дев’ятій (1953 рік). Прокоф’єв тяжіє до камерно-прозорого сонатного стилю. Інші, натомість, являють собою монументальні твори, широкомасштабні як по змісту, так і по засобах вираження. Особливо це відноситься до 3-х сонат – Шостої, Сьомої та Восьмої, які були задумані композитором в 1939 році. Задум всіх 3-х виник під враженнями книги Ромена Роллана про Бетовена.
       Перша соната завершує учнівський етап творчості Прокоф’єва. Друга, Третя та Четверта сонати відносяться до раннього періоду творчості. За кордоном композитор створив лише одну П’яту сонату. Наступна “тріада” сонат: Шоста, Сьома та Восьма – самі монументальні творіння Прокоф’єва, навіяні драматичними подіями Великої Вітчизняної Війни. Задум написання їх виник літом 1939 року, і тоді ж вони були внесені в список прокоф’євських опусів під номерами 82, 83 та 84. І нарешті, остання, Дев’ята соната (1947 рік) – по-юнацьки світла “лебедина пісня” завершує роботу композитора як у власному сонатному жанрі, так і в області фортепіанної музики в цілому.
       Для повного розкриття характерних особливостей сонатного письма Прокоф’єва необхідно поставити акценти на кожній сонаті, зокрема, щоб на завершення все підсумувати, розкрити стильові особливості, засоби та прийоми, якими композитор оперує у даному жанрі. Тому що цей жанр містить в собі величезний потенціал та можливості для втілення тематики, яка хвилює творчу уяву музикантів, виконавців, перш за все, різних життєвих контрастів та конфліктного характеру кожної епохи. Адже до сонатного жанру зверталися композитори різних напрямів. Одним вона слугувала для багатогранного розкриття внутрішнього світу людини, його протиріч, іншим – для вирішення проблем “нового динамізму”, як у Прокоф’єва, пов’язаного з використанням моторного ритму, токатності та інших виразних засобів.
       Прокоф’єв розписує своїм гострим почерком одну сторінку нотного листка за іншою, і кожна сторінка несе відбиток своєрідності. Молодий музикант вчиться майстерності. Через 5 років після початку занять в консерваторії він наважується прикрасити один із своїх творів номером опусу. Вибір падає на 3-частинну Другу фортепіанну сонату, яка після обробки стає одночастинною Першою сонатою, опус 1. “Соната № 1 – наївна та простенька”, – помічає Прокоф’єв в автобіографії. Заспокоєні авторською оцінкою,виконавці та дослідники не схильні були відноситися до твору серйозно. Перша соната – f-moll, опус 1 присвячена Моралеву В.М., палкому любителю музики, який багато приділяв уваги музичному розвитку молодого композитора. Вона не являється в повному змісті сонатою; це типове сонатне allegro, перша частина “розколеного”, за словами композитора, сонатного циклу. Підтвердженням тому слугує не лише історія створення твору, але і сама музика. В сонаті немає елементів сонатного циклу в стислому вигляді. Це є розширений, виходячи за межі сонатного allegro, одночастинний твір сонатної форми, тобто типова для післялістівського періоду соната-поема або соната-фантазія.
       Перша соната утворилася в результаті перероблення 3 частинної Другої із 6-и юнацьких сонат його “старих зошитів”, звідки композитор неодноразово черпав матеріал для майбутньої творчості. Прокоф’єв відкинув другу та третю частини, а першу в переробленому вигляді назвав, не надто задумуючись, очевидно, над питаннями форми “сонатою”. В Першій сонаті ще далеко не викристалізувалась індивідуально-неповторна музична мова Прокоф’єва: про це композитор, із властивою йому щирістю виразився сам. Перш за все – розчленованість форми. Розділи Allegro різко змінюються, як кадри, і ця “тезисність” викладу відрізняє сонату Прокоф’єва від сонат Скрябіна, або концертів Рахманінова, в яких появі нової теми передує розгорнений музичний матеріал. Дійсно, при першому знайомстві твір вражає своїми “непрокоф’євськими” і явно “неновими” рисами, стилістичною схожістю з музикою Метнера, і через Метнера з Шуманом, частково з Рахманіном, в якійсь степені з Скрябіном. Не оригінальна, але приємна мелодика та гармонія Першої сонати породжена образами типово романтичної патетики. Типово романтичною в сонаті являється і акордова структура, і інтенсивність альтерацій. Твір написано щиро, відверто і з темпераментом.
       Між сучасними дослідниками існує суперечливе бачення, відносно відображення особливостей музичної мови Прокоф’єва в даному творі. Одні вважають, що за виключенням повнокровної активності композитора, тут не виявляються інші характерні риси. Вважають, що тут не відчувається самобутній прокоф’євський піанізм; цей твір ще повністю наслідує традиції піанізму романтиків. Стверджують, що в сонаті сильно відчувається недосвідченість автора, особливо фігураційне багатослів’я, звукова перенасиченість в кульмінації, поліфонічна безпомічність, не характерна для естетики Прокоф’єва гармонічна “помірність”. Інші сучасні дослідники, які знайомі зі всією музикою Прокоф’єва, вбачають в Першій сонаті яскраво виражені риси стилю композитора, його музичної мови. Зокрема, характерна лапідарна заставка сонати, і реприза – чітко обмежена і в точності відтворює настрій експозиції, також різкий контрапункт в розробці. Тритонові тональні зрушення, сміливі тритонові ходи, ледве помітні політональні елементи і, навіть, більш різке розділення розділів форми, все це, безперечно, не може змінити загального враження від сонати. Гармонічна терпкість кульмінацій, тріолі, фактурне розприділення між руками, що в подальшому часто використовується Прокоф’євим (Третя і Сьома сонати), поліритмія, політональність – ось ті самі помітні деталі, які дають відчути в безхмарному творі “лев’ячий ніготь” майбутнього майстра.
       1912 рік. Прокоф’єв вчиться в консерваторії. Друга соната завершує лінію пошуків в області фортепіанної музики. Соната присвячена його товаришу, молодому піаністу М.Шмідтгофу. Вона виросла з учнівської одночастинної сонатини, покладеної в основу першої частини. Згодом Прокоф’єв створив другу частину – скерцо, використавши одну з п’єс, написаних ще в консерваторські роки, під керівництвом Лядова. Далі були написані Andante – третя частина та стрімкий фінал. Виконавців та слухачів захоплюють не лише стилістична своєрідність сонати. В творі відчувається дихання молодості, необмеженості, невеселими роздумами про життя та гіркими спогадами, а за своїм змістом – це стремління в майбутнє. Друга соната, як і Перша, насичена рисами романтичної образності, але тут вони проявляються у схвильованому устремлінні, мрійливості, а не в самій мові твору. Від наслідування, як вважають критики, не залишилося і сліду, і, перш за все, відчувається власний – вже повністю самостійний голос. Ця соната – одне з самих безпосередніх творінь Прокоф’єва. Яскравість образів, своєрідність та майстерність їх втілення обумовили особливу привабливість та популярність твору. Друга соната являє для нас особливий інтерес і тому, що в ній сконцентрувалися кращі риси раннього Прокоф’єва взагалі. Адже до моменту написання Другої сонати Прокоф’єв вже був автором Першого концерту, опус 10, токати, опус 11, циклу Десяти п’єс, опус 12 та інших творів.
       Соната відрізняється ясною та чіткою формою, послідовною логікою драматичного розвитку, її зміст викладений з театральною конкретністю, лаконічно, з мінімальним використанням музичних засобів. Вільно плинний емоційний потік співставляється з продуманістю побудови різкими границями розділів. Вольовий динамізм та скерцозність природно співіснують з піднесено світлою, проникаючою лірикою. Національна характерність інтонаційної побудови виражена цілком визначено. Але ж печатка тих років, пригадується, називала сонату “грубо антимузичною” і знаходила, що вона являє собою “безглуздя еквілібристичних вправ”. У Другій сонаті спостерігаються риси та прийоми, які в подальшому будуть використані у наступних прокоф’євських шедеврах. Загалом твір утверджує оптимістичний настрій. Перше виконання її відбулося 1914 році в авторському концерті. Краса цієї сонати – в динамізмі, гуморі, в тому душевному здоров’ї, яким віє від її образів.
       Після 5-річної перерви, в 1917 році, Прокоф’єв знову звертається до жанру фортепіанної сонати і створює одне за одним два великих шедеври Третю та Четверту сонати. Третя соната, опус 28, написана весною 1917 року, Четверта, опус 29 – влітку того ж року. Обидва твори наділені підзаголовком “Із старих зошитів”. Отже Третя соната a-moll, опус 28, присвячена Б.Верину – це псевдонім молодого поета Б.Башкірова. Соната виникла з учбової консерваторської роботи. В основу твору композитор взяв одночастинну третю учнівську сонату, написану в 1907 році. В цьому і є весь зміст підзаголовку сонати “Із старих зошитів”, як вже згадувалося раніше. Прокоф’єв майже повністю зберіг її загальний план, тематизм, хоча дещо змінив та удосконалив розділи розробки, репризи та коди, де-не-де загострив гармонії і, основне, значно розвинув і по-новаторському збагатив віртуозний елемент, фортепіанну техніку, надав сонаті характер блискучої, “шикарної”, як висловився автор, концертної п’єси.
       Контрастність образів та гнучкість форми, що відрізняють Третю сонату від Першої, також одночастинної, краще всіляких слів говорять про розквіт прокоф’євського обдарування, про високу майстерність композитора. Про Третю сонату дуже тонко виразився. Маяковський К.Я: – “Основний характер її – бурхливий запал, що заряджає і захоплює стремління, серйозна пристрасть, скрізь яку просвічує яскравими променями ясна свіжість пафосу молодої самостверджуючої волі. Виконавець її повинен володіти довершеною технікою, неприборканим темпераментом, глибокою проникливістю, щоб захопити все різноманіття прокоф’євських фарб та, нарешті, здатністю, вмінням, здібністю до щирого, причому здорового ліризму. Для концертної естради Третя соната Прокоф’єва – твір незамінний”. Невелика Третя соната, яка в авторській інтерпретації повинна тривати всього 6 хвилин, вимагає від виконавця величезної витрати психо-фізичної енергії. Твір цей, напружений і бурхливий техніцизмом є близький до “Наваждения” та Токати, але по образній побудові є тонше, більш поетичніше їх.        По формі це романтична одночастинна соната-поема і, до речі, єдина соната Прокоф’єва, в якій цілісність досягається наскрізним розвитком не багатьох, але скульптурно рельєфних та емоційно насичених тем. Компактній пов’язаності форми сприяють з одного боку контрастність тематизму, з іншого – різкі протиставлення динаміки та різноманітних типів фактури основних розділів, зокрема, початкових моментів побічної партії, розробки та коди особливо. Третя соната – це нерозривний монолог з цілим рядом різких цезур та фермат. “Саме в третій сонаті проблема одночастинності є вирішеною Прокоф’євим блискуче, – пише І.Глебов. – Вся музика дихає єдиним поривом та охоплена невтомним устремлінням вперед. Навіть на зупинках – щоб відвести дух і трохи відпочити – відчувається це нетерпеливе вольове стремління. Принцип, цілком властивий сонатній формі, – динаміка контрастів та розкриття тематичної енергії в русі – втілений тут Прокоф’євим з надзвичайною силою та ясністю, стисло і інтенсивно”.
       Як вже згадувалось, соната виключно коротка. Вона повинна тривати 6–7,5 хвилин. В ній природно співставляються неприборканий натиск юнацьких сил, стрімко напористий динамізм головної і зв’язкової партії з м’якою, широко наспівною і характерно-пісенною (побічною). З самого ж початку розгортається натиск головної теми, схвильованої і стрімкої. Основна тема розпочинає твір з її трубно-закличною інтонацією, підготовлена попередніми короткими висхідними, по звуках тризвука, на фоні активного руху, бурхливими тріолями. З’являється пунктирний прийом, який стає, фактично, лейтмотивом сонати, так як автор включає його в кожну з тем.
       Друга тема прозоріша по фактурі, легша, сухіша. Вона здається ковзаючою по землі тінню грозової хмаринки. Широко розгорненою є зв’язкова партія. Інтонаційно вона виросла з музики головної партії і побудована на її ж тематичному матеріалі. Знову звучить пунктирний прийом. Виразна фактура і пружні тріолі, розділені між двома руками. Завершується зв’язкова партія рішучим утвердженням початкової теми. Сила та вольовий натиск поступово слабнуть, темп уповільнюється. І раптом – ледве чутно зазвучала хроматична фігурація, і в “ладі на білих клавішах” виникла проникнена мелодія побічної партії. Спокійна, співуча та ніжна тема побічної партії (Moderato). Вона розпочинається зі вступного розділу. Неспішний і плавний гамоподібний рух, який займає 4такти, тут якби готує стан заспокоєння і вводить в побічну партію, написану в тональності До-мажор – просту та наспівну.
       20 тактів теми побічної партії – одне з найкращих, вражаючих безпосередністю ліричного висловлювання, прикладів прокоф’євського письма. Зберігаючи індивідуальний почерк і не йдучи по шляху елементарного цитування фольклору, композитор створює класичну (по національній традиції) та народну (по духу) нову мелодику врівноваженого пісенного складу. Заключна партія рядом фактурних особливостей, зокрема характером руху, продовжує розвиток побічної дії та абсолютно органічно випливає з неї. Однак по змісту та настрою вона вносить багато нового. В підтексті заключної партії відчуваються елементи маршовості, навіть урочистості. Звучання поступово затихає. Простий до-мажорний тризвук стійко завершує на pianissimo заключну партію, пронизану умиротвореним настроєм. Таким, інтонаційно спокійним та ніжним, є завершення всієї експозиції. Початок розробки просто жахає! Як град, як бурхливий вихор вривається в здавалося б спокій, який настав, стрімка розробка. Застрибали гострі пунктирні фрази. З’явилися авторські ремарки: tempestoso – бурхливо; feroce – шалено; marсatis-simo – різко підкреслюючи; precipitato – стрімко; agitato – збуджено. Фігурації, що проносяться по всій клавіатурі, викрики в басах, бентежне звучання побічної теми, виразне регістрування, співставлення субконтроктави з четвертою октавою створюють враження всеруйнуючого нашестя. Розробка утверджує дух напруженої експресії. Це одне з прикладів різкого розмежування більш важливіших розділів форми у Прокоф’єва. Пригадується схожий момент, настільки ж різка цезура, після ряду акордів pianissimo, в переході до бурхливої коди балади № 4 Ф.Шопена. Такі гостро контрастні “точки розділу” завжди сприяють поглибленню драматизму, яскравості співставлень. В розробці Прокоф’єв максимально загострює образи сонати та продовжує наскрізну висхідну лінію розвиту.
       Спочатку композитор повертається безпосередньо до активної мужньої теми головної партії. Але далі він розвиває переважаючий тематичний матеріал побічної, особливо від ремарки moderato, і, частково, заключної партії. В своєму розвитку побічна партія, однак, значно загострюється. Це є результат впливу головної партії на побічну. Деякі наспівні інтонації трансформуються навіть в гнівний викрик, а ритм ласкавого коливання – в збуджене agitato. Змінюється її гармонічний образ, чуттєво б’ється фон, попереднього спокою немає зовсім. Тема розширюється, захоплюючи все більш високі регістри, і, нарешті, розпочинається заключний підйом, який супроводжується ремарками con effetto – з ефектом, con elevazione – з підйомом. Це новий розділ розробки, що розвивається 3-а хвилями насичення, причому кожна має свою кульмінацію. Третя, сама яскрава, типова оркестрова кульмінація являється генеральною кульмінацією і для всього твору. Прекрасним є фортепіанне інструментування кульмінації: одночасне звучання пронизливих фальцетових верхів та гучного басу, тремолюючий супровід, розкладені арпеджіо, голосні акорди. Враження складається надзвичайно яскраве, сторінка ця по виразовій силі залишає далеко позаду схожу по фактурі кульмінацію п’єси “Наваждение” і може зрівнятися лише з заключним проведенням тем у каденції 1-ї частини Другого фортепіанного концерту. Тут побічна партія трансформується в образ владного самоствердження.
       Межа між розробкою та репризою непомітна, що є рідкісним випадком для Прокоф’єва. Спочатку чується “жужіння”, вступне, своєрідне обертання фігурації, а далі – набігаючі інтонації зв’язкової партії, на динаміці pianissimo. Реприза третьої сонати дуже оригінальна: ні одна з основних тем експозиції не повторюється в ній точно. Вона вся витримана в стрімкому русі тріолей зв’язкової партії. Власне тема головної партії в репризі не з’являється. А побічна партія загострюється ще більше, ніж в розробці. Вона схована в басах. Характер її колючий, тривожний. Штрих non legato абсолютно змінив її. Вона зазвучала дуже напружено. Отже завершена перемога енергії натиску і волі над ліричною пісенністю є беззаперечною.
       На матеріалі заключної партії будується коротка кода. Кода (Poco piu mosso, pianissimo) розпочинається з видозміненого матеріалу заключної партії. Вона дуже лаконічна і стрімка. Прокоф’єв використовує типові скрябінські інструментальні ремарки, наприклад, “несподівано як труба” – quasі Tromba. Тема рухається від басів, з’єднується з підголоском – це є рідкісний приклад у Прокоф’єва, який не звертався, як правило, у своїй фортепіанній музиці до копіювання тембрів оркестру. Проте є очевидним, що загальний симфонічний задум сонати обумовлює і оркестровий характер її окремих звучань. Величезне crescendo приводить до переможно-урочистого проведення теми побічної партії. Вона трансформується в свою протилежність – “трубний клич”, трубний вигук.        Багато в Третій сонаті пов’язане з музикою розпочатого майже одночасно, але завершеного набагато пізніше Третього фортепіанного концерту, опус 26. В деяких випадках помітним є схожість тематичного матеріалу, зокрема, інтонаційна подібність теми вступу з 1-ї частини концерту і побічної теми сонати. Також фактура: схожі по фактурі завершення з варіацій Третього концерту та проведення побічної теми в репризі сонати. Єдність у рамках гармонічної мови – це ліричні епізоди в ладі “до”. Близьким є образний зміст творів: наполеглива, енергійна музика переважає як у концерті, так і в сонаті, де навіть лірична тема видозмінюється, набуває характеру трубного вигуку.
       Третя соната Прокоф’єва – одна з найбільш популярних. Вона істинно віртуозна і одночасно зручна для виконання. Піанізм її – беззаперечно новаторський, що природно та органічно випливає з самого змісту. 15 квітня 1918 року в Петрограді на одному з фортепіанних вечорів перед довготривалою поїздкою за кордон Прокоф’єв вперше виконав Третю сонату. В тому ж році соната була опублікована видавництвом Гутхейля. Все більше і більше звертається до виконання Прокоф’євської сонати піаністична молодь. Все частіше звучить вона на конкурсах, іспитах, академконцертах. Нарешті, давно вже ввійшла вона до навчальної програми музичних академій всього світу. Я гордую тим, що і мені випала нагода бути виконавицею та свідком блискучого розквіту генія Прокоф’єва. Ніколи не втомлюсь вслухатись у всю його музику та вивчати його цінний досвід. Третя соната увійшла до мого репертуару. В період вивчення та виконання твору я намагалася відобразити по-суті активно вольові, динамічно-наполегливі та стихійно-радісні риси прокоф’євської музики. Одночасно, зі всією силою побачити та зрозуміти Прокоф’єва-лірика, Прокоф’єва-мислителя. Втілити красу прокоф’євської лірики, її світлі настрої на відповідному художньому рівні. Намагалася зрозуміти та передати якість запропонованого образу та відповідну визначеність намірів.
       При роботі над сонатою, беззаперечно, я наштовхувалася на проблеми фразування, пошуки відповідної звукової палітри для точного, пластичного, скульптурно завершеного, виваженого та відміреного вираження стильових особливостей композитора та його музичного образу. Виникають проблеми єдності форми та інтонування, поєднання мужнього натиску і стремління, вольової активності, та з іншого боку чарівної казковості, строгого ліричного висловлювання, графічної “чистоти” і “правдивості”, ведення кантиленного малюнку. Я вважаю величезним досягненням навчитися такому абсолютному перевтіленню та співставленню гострих контрастів з ніжною поетичністю, рис варварства та жорстокості з м’якою задумливістю і задушевністю, чисто елегійним смутком, красою дитячої наївності. Таке перевтілення в світ прокоф’євських образів, розуміння творчості Прокоф’єва в перспективі, та усвідомлення і вивчення шляхів його розвитку є важливою сходинкою художнього вдосконалення майбутніх виконавців.
       Поряд з Третьою сонатою народився твір, зовсім не схожий на неї: сором’язлива, крихка, вишукана Четверта соната до-мінор, опус 29, присвячена пам’яті Макса Шмідтгофа. Це один з найулюбленіших творів композитора. Четверта соната, так як і Третя виникла “Із старих зошитів”. Це завершальне зерно в групі сонат раннього періоду, і саме тому вона являє собою велику цікавість. В цьому творі найбільш чітко виражені загальні тенденції прокоф’євської творчості: м’яка розповідь з відтінком загадкової казки; поглиблена споглядальність билинного епосу з його стриманістю, неспішністю; широта, святковість, радість з устремлінням вперед. В протиставленні частин сонати відчувається вибух довго стримуваного відчуття свободи, контрастне зерно всього сонатного циклу.
       Четверта соната – перший великий твір композитора, де майже повністю відсторонюються скерцозні та гротескні образи. Істинним центром сонати є середня, задумливо-лірична частина. Глибока серйозність визначає характер та визначеність всього твору в цілому. Не дивлячись на крайнощі, пов’язані з пошуками оригінальних засобів вираження, Прокоф’єв був реалістом, реалістом в силу свого характеру, техніки. Кожна творча ідея пов’язувалась у композитора з втіленням явищ реального світу і перетворювалась в видимий йому музичний образ. Гаряча натура Прокоф’єва не приймала споглядальності, статичності імпресіонізму. Недаремно, що з композиторів цього напрямку, Прокоф’єв любив лише самого експресивного – Моріса Равеля.
       Протиставляючи свою музику анемічному мистецтву пізнього романтизму, молодий автор прагнув до нових берегів. Темпераментність та іронічність, характерні його натурі знаходили вихід в стрімкості його токатних засобів, саркастичних стиснень, іноді навіть жорстких гармоній. Романтична поривистість молодого Прокоф’єва знайшла своє вираження і в оригінальних прийомах фортепіанної техніки, які композитор застосовував у ряді своїх творів, зокрема сонат: скачки на великі відстані, одночасна гра на різних кінцях клавіатури (як у Третій фортепіанній сонаті), незвичні гострі штрихи. Опанування цими прийомами являє собою значну складність для виконавця. Прокоф’єв ніби створює нову споруду фортепіанного стилю із елементів чужих для сучасного музичного сприйняття і, аналізуючи цей стиль, ми доходимо до висновків, що синтез усіх елементів дає надзвичайну силу виразності звуку, якби розширюючи можливості фортепіано.
       Особливий інтерес викликає фортепіанна творчість Прокоф’єва середнього періоду. Повністю прощається композитор з нахабністю ранньої пори. Він мислить глибоко та оригінально. Список фортепіанних творів середнього періоду відкриває П’ята соната До-мажор, опус 38 (1923 рік). Твір присвячений П.Сувчинському – видатному музичному діячеві, одному з видавників журналу “Музичний сучасник”. Вона була написана в Етталії (Німеччина). Після найбільш романтичної і, основне, найбільш національної Четвертої сонати П’ята має зовсім інший вплив і справляє інше враження. В ній відчуваються риси камерно-сонатної “скромності”, національної “нейтральності”, відома “витонченість стилю”. Народжена далеко від рідної домівки, П’ята соната ніколи повністю не влаштовувала Прокоф’єва. Однак, він любив цей твір і неодноразово виконував його. Вона вирізняється світлим колоритом і ясною, прозорою мелодикою кантиленного складу, а також її розповідністю.
       П’ята соната – не лише цікаве свідчення творчих пошуків геніального музиканта. В строгій та одночасно загадковій інтимній музиці цього твору багато дуже привабливого та цікавого. Всі її образи по-особливому рельєфні, випуклі, всі теми індивідуально характерні, фактура багатогранна. Хоча соната і дістала помітно меншу популярність у виконавців, її майбутнє “концертне життя” є беззаперечним. Четверта, П’ята і Шоста сонати являються помітними та абсолютно визначеними віхами на творчому шляху композитора. Якщо від завершуючої ранній період творчості Прокоф’єва Четвертої сонати до П’ятої пройшло 6 років, то від П’ятої до Шостої, що відкриває новий та найважливіший етап, пройшло цілих 16 років.
       Риси тривоги, жорстокості, ненависті ввібрали в себе механічні образи Шостої сонати Ля-мажор, опус 82. Шоста соната являється першим в фортепіанному жанрі відгуком художника на грізну стихію в навколишньому середовищі. Соната була задумана одночасно з Сьомою то Восьмою. Композитор розглядав ці 3 творіння як тріаду, що об’єднана загальним психологічним задумом. Основою її можна вважати тему зіткнення гігантських сил в великому, історично насиченому значенні цього поняття. В відповідності з цим він розпочав створення всіх 11-и частин 3-х сонат одночасно. Думка про сонатну тріаду з’явилася під час читання композитором книги Ромена Роллана про Бетовена. Бетовенські сонати, аналізу яких присвячена значна частина цієї книги, були улюбленими фортепіанними творами Прокоф’єва, і натхненне їх усвідомлення пробуджувало його творчу енергію. Прокоф’єв знаходився в оточенні композиторської майстерності. Він був більш близьким до монументальності, драматизму. Втілення грандіозних подій він вбачав у зверненні до форми циклу сонат, до симфонізованої сонатної тріади. Від графічно “виписаної” сонатинності не залишається і сліду. По силі та характеру тематичної глибини його тріада сонат перекликається з бетовенською фортепіанною творчістю зрілої пори. А по силі піднесеності та експресії – з живописом Гойї і Дом’є, графікою Кальвіця, Мазарееля. Це є розквіт монументальної фортепіанної творчості Прокоф’єва, і вже Шоста соната показує своєрідність його нового фортепіанного мислення.
       Широта, фресковість, могутня симфонізація, загострений романтизм – такі найбільш характерні нові риси, втіленої Прокоф’євим в цьому грандіозному творі, наповненому сміливості та титанічної сили. Це вже не драматизм, що межує з веселістю думок, від яких завжди віяло радістю жартів, а груба і владна воля, жорстокий натиск, напруження смертоносної боротьби і схвильоване переживання за долі та шляхи людства. Для сонати характерна незвична ясність стилю та конструктивна досконалість музики. З варварською сміливістю композитор залишає ідеали романтики і вносить в свою музику шалений пульс ХХ століття, класична, струнка в своєму зображенні та побудові, не дивлячись на гострі кути. Ця соната чудова! Одразу за грозою Шостої сонати прийшла гроза Сьомої та Восьмої сонат.
       Сьома соната Сі-бемоль-мажор, опус 83, була завершена 1942 року. Вона відображає три сторони трагедії людини – тривогу і збудженість; безсмертну красу та гуманізм та могутню силу та стійкість. Слухачі та дослідники зустріли Сьому сонату з великим захопленням. Як описує С. Ріхтер: – “Соната одразу кидає нас в бурхливі обставини. Там панує безпорядок і невідомість, невизначеність обставин. Людина спостерігає розгул смертоносних сил. Але те, чим вона жила, не перестає для неї існувати. Вона відчуває, любить. Повнота її почуттів звертається тепер до всіх. Вона поряд зі всіма протестує та гостро переживає загальне лихо. Стрімкий, наступаючий біг, повний волі до перемоги, змітає все на своєму шляху. Вона міцніє в боротьбі, розростаючись в гігантську силу, що утверджує життя”. Сьома соната як би створена єдиним натхненням, сміливим поривом майстра, впевненого в своїх творчих принципах. При всій піаністичності викладу, вона носить істинно симфонічний характер як по масштабу і наскрізній ідеї, так і по оркестровому типу звучань. Отже, велика бетовенська ідея “від сутінків до світла” втілилась в скульптурній реальності образів Сьомої сонати.
       Восьма соната Сі-бемоль-мажор, опус 84 – присвячена М.А.Мендельсон-Прокоф’євій – завершує прокоф’євську тріаду і є найбільшим зерном тріади. Вона була завершена 1944 року. Саме в цей час Прокоф’єв завершує і свою могутню П’яту симфонію. Перше її виконання відбулося на концерті Еміля Гілєльса. Восьма соната – глибокий твір, що потребує великого емоційного напруження. Вона захоплює симфонічністю свого розвитку, напруженням та широтою, красою ліричних епізодів. Це монументальний твір, наповнений глибоких філософських протиріч. В ній – складне внутрішнє життя з глибокими протиставленнями. Іноді вона наче ціпеніє, прислуховуючись до невмолимого ходу часу. Соната дещо складна для сприйняття, але важка від багатства – неначе дерево, насичене плодами.
       У Восьмій сонаті з особливою силою виразилися нові тенденції у фортепіанній творчості Прокоф’єва. Зокрема, багатогранність образів та їх драматизація. Поглиблення та монументалізація прийомів розвитку, симфонічність викладу. Абсолютно новим для прокоф’євсього сонатного письма являється і лірико-психологічне, інтелектуально-напружене, повільне начало Восьмої сонати, що говорить про внутрішнє, можна сказати, філософське відображення епічних образів в його крупних фортепіанних творах. Не лише дія, але і одночасне сконцентроване роздумування стають сферою інтересів композитора. Незвичною є і широта тематизму і її регістровий діапазон. Такі прийоми образного втілення характеризують могутню ліричну течію в творчих думках композитора.
       В Восьмій сонаті неважко помітити посилення та подвоєння національних нюансів музичної мови Прокоф’єва, поглиблення процесу творчого переосмислення традицій російської класики. Особливо це помітно в прийомах інтонування. Восьма соната – це три-частинний цикл, в якому на середню частину припадає найважливіше значення “відводу” від головної лінії розвитку. Шоста, Сьома та Восьма сонати є одними із кращих, якщо не найкращими прокоф’євськими досягненнями в сфері фортепіанної творчості. В них композитор до кінця відкрив природу свого генія, свого таланту. Йому вдалося синтезувати динамізм, яскравість, ритмічну гостроту з лінеарністю, витонченою хроматикою, прозорою фактурою. Поряд з цим, композитор перевів в нове русло традиційні риси своєї творчості, фортепіанного стилю, підпорядкував їх цілям втілення видатних ідей та образів.
       Я підхожу до епілогу довгого та складного шляху Прокоф’єва – фортепіанного композитора. Позаду залишилися грози юності, роздумів та пошуків, досягнення зрілості. На зміну їм з’являється мрійливість, м’який гумор, задушевна пісенність. У сонатинності – це вже зовсім нова простота, яку неможливо сконструювати, яку породжує ясне розуміння творчих задач, близькість до витоку музичної мови, висока, десятиліттями шліфована майстерність. Останній фортепіанний твір Прокоф’єва – Дев’ята соната До-мажор, опус 103, присвячена С.Т.Ріхтеру. Вона була завершена 1947 року. “А в мене є дещо цікаве для вас, – сказав якось Прокоф’єв Ріхтеру і показав йому частинки Дев’ятої сонати. – Це буде ваша соната. Лише не думайте, що це буде на ефект. Не для того, щоб дивувати Великий зал”.
       Виконавець Дев’ятої сонати Прокоф’єва повинен подолати немало прихованих, особливих і лише для неї наявних труднощів. Світла, інтимно-камерна по характеру, вона носить в собі не одразу роздільні багатства. Ця соната позбавлена зовнішніх ефектів. Вона дорогоцінна чистотою та відвертістю, в якій проявляється і сам авторський задум. Чим більше її слухаєш, тим більше її любиш і підкоряєшся її силі, тим більш довершеною вона здається. Після бурхливої монументальної епопеї сонатної тріади, інтимно-лірична, світла та прозора по фактурі Дев’ята соната, зі властивими їй рисами камерної сонатинності, здається дещо несподіваною. Пісенно-мелодичне начало тут явно переважає над ритмічно-моторним, м’якість – над жорстокістю.
       Щоб зрозуміти витоки задуму Дев’ятої сонати, необхідно пригадати два напрямки в ліричній творчості Прокоф’єва: усміхнені дитячі образи з їх чистотою, відвертістю, щирістю, наївною безпосередністю, і відповідні образи інструментальної музики Прокоф’єва. В кінці його творчого шляху синтез цих двох ліній привів автора до надзвичайного ліризму, зображеного у Дев’ятій сонаті. Типовими тут є гармонічна врівноваженість стилю та мови, глибинна перспективність, що прийшла на зміну драматичним зіткненням. Монументальність та дієвість змінилися філософським спогляданням, поезією роздумів, сонячним світлом мрій, ароматом весняного цвітіння та оновлення, запахом ранку та дитинства.
       В сонаті немає фіксованої програми, але, очевидно – це прозова, лірична поема про юність, про яку розповідає мудрий, з великим досвідом художник. В його розповіді не має суму та печалі. Світ прекрасний, юність – це ранок весняного оновлення; саме таким є підтекст Дев’ятої сонати. Тут поєднуються класичні та романтичні риси. Тому не дивно, що соната викликає асоціації не те з піднесеною брамсівською, не те з поетичною мендельсонівською лірикою. Настільки ж органічно поєднуються в ній і риси класицизму та елементи романтичної безпосередності, щирості, довірливості. Це “середні думки”. Розглядаючи характерність всього сонатного письма та вникаючи у концепцію кожного твору зокрема, знову переконуюсь, що мрію про прекрасне майбутнє. Про юнацьку віру в це майбутнє Прокоф’єв проніс через весь свій творчий шлях, до кінця. Це найважливіша основа його оптимізму та класичності. Опора всієї його музичної естетики, краси. Саме це надає його сонатам якийсь особливо свіжий, своєрідний колорит.

6. Підсумки: значення і роль Прокоф’єва С.С. у світовому музичному мистецтві

       Вивчення прокоф’євської системи творчої роботи дозволяє глибше осягнути і яскраву індивідуальність композитора, і велич досягнутих ним творчих результатів. Складний та багатогранний є образ чудесного художника, в музиці якого постійно звучить безпосередність почуттів, проникнута мудрістю великого майстра. В ньому – сила розуму композитора і тепло його серця, глибока любов та щедрість його думок, краса його мелодій, витонченість гармоній, логіка форм, виразність ритмів. В ньому – лірика і епос, героїка та гумор, історизм та інтимність.
       В ньому – весь без залишку геній художника, що тримає руку на серці свого століття. Творчість Прокоф’єва – явище світової величі, про що свідчить величезна популярність його творів, як у нашій країні так і за кордоном. Музика композитора живе. І не одне покоління музикантів виховується на ній, завойовує вершини майстерності. Майстер відходить, а його творіння підлягають вдосконаленню. На його музиці виросло ціле покоління видатних виконавців опер та балетів, симфонічної, камерно-інструментальної, вокальної та фортепіанної музики.
       Творчість Прокоф’єва склала цілу епоху в світовій музичній культурі ХХ століття. Більша частина його творів належить світовій культурній скарбниці. 8 опер, 7 балетів, 7 симфоній, інструментальні концерти, ораторія, кантати, камерно-інструментальні ансамблі, 9 фортепіанних сонат та багато інших творів мають широку популярність, здійснюючи величезний вплив на багатьох композиторів. Тісно пов’язана з традиціями, творчість Прокоф’єва розсунула межі музичного мистецтва в області мови, змісту, образів та засобів виразності. Це передове та новаторське явище сучасної епохи. В наш час Прокоф’єв – визнаний класик ХХ століття. Його музика – не лише знамення часу, але й багате джерело майбутнього розвитку музичної культури.