Древні види танцю

       Витоки танцювального мистецтва закладені в глибокій давнині. Слідством того – наскальні малюнки з зображенням танцюючих фігур, створені припустимо в період неоліту (8—5 тис. років до н.е.). До сих пір не існує єдиної думки про першість народження танцю, пісні чи музики, не підлягає сумніву одне – поява танцю пов’язано з усвідомленням ритму в якості супроводу певної послідовності рухів тіла. Ці ритмічні рухи тіла могли нести в собі різноманітний зміст, що стало в подальшому приводом до створення великої кількості теорій про виникнення танцю (його попередниками назвали гру, магічні та релігійні ритуали, еротичні інстинкти та т. п.). Люба з теорій має право на існування, так само як і не має право рахуватись єдиною вірною. Їх уважне вивчення підтверджує висновок – в усі часи танець мав важливе значення в суспільному житті людини, в його гармонійному естетичному та фізичному розвитку.
       Вже на першому етапі свого існування танець намагався в узагальненій формі відображати дійсність, відбирати найбільш типові її риси, придавати їм визначений образ. Першою музикою для танцюючих були звуки барабанів, шум браслетів та амулетів, першим гримом служило розмальоване обличчя, імітуючи кров, а першим досвідом акторської виразності – наслідування різноманітним тваринам. Все це довелось побачити дослідникам на початку XX століття у індіанців Бразилії та декотрих індіанських племен Північної Америки. Крім наслідувальної, танець ніс і виховну функцію. Американський дослідник виділив приклад виконання войовничого танцю 33 шеренги по 33 чоловіка в кожній. Ця велика маса танцюючих, діючи на диво загально, відображало силу та міць війська.
       Друга важлива особливість розвитку танцю проявляється в історії давніх цивілізацій – Єгипту, Індії, Китаю, держав Південно-Східної Азії. Аналіз танців, в частковій формі дійшовши до наших днів, яскраво показує їх національні особливості, неповторні орнаменти малюнків та манеру рухів, своєрідну пластику, належне тому чи іншому народу. За ради справедливості замічаємо, що теоретики знаходять більшість збігу в танцювальних рухах різних, деколи розташованих друг від друга на відстані багатьох тисяч кілометрів, народів. Це лише підтверджує наш перший висновок – про загальнолюдське значення та смисл танцю, але і не відмінює другого – про його національну природу в розвитку цивілізації різних народів.
       Танець в Давньому Єгипті мав культове та бутове значення (танці, зображаючи вигнання злих духів, театралізовані погребальні обряди і т. п.). До наших днів дійшов один з варіантів жіночого сольного танцю, названий «танець живота», який, як рахують дослідники, трансформувався з танцю вигнання бджоли, яка попала в одяг танцюристки. Танці в Давній Індії пов’язані з релігійною символікою. Їх прародичами рахувався бог Шива, багато численні танцюючи фігурки якого шанують в Індії по сей день. Танець був складовою частиною буддійських богослужінь. Активний розвиток танцю та рання канонізація його рухів привело до створення індійської класичної школи танцю (не слід путати з класичним танцем – основою балетного театру). Ця школа ґрунтувалась на особливостях танців різних областей держави. В індійському танці не тільки пластика тіла, але і рух кожного пальця, жест, погляд служать розкриття змісту.
       Танці Давнього Китаю народились з танців шаманів та були тісно пов’язані з обрядом жертвоприношення, супроводжувались різкими криками та заклинаннями. В період VIII – V ст. до н. е. культові танці мали малюнок, танцюристи складали композицію з різноманітних ієрогліфів, які несли певний зміст. Танець в Давній Греції грав не тільки естетичну, але і виховну роль. Його викладання було обов’язковим для всіх учбових закладів. Грецькі філософи Платон, Аристотель, Плутарх залишили в своїх працях перші хореографічні терміни. Вони визначили принципи градації танців, виділив культові, громадські, військові та сценічні (танець був важливою частиною давньогрецького театру). Танці Давньої Греції називались хороводами, що не значило обов’язкової будови кола. Повільні, святкові танці присвячувались Аполлону, богам Олімпу, швидкі та запальні танці – богу Вакху.
       Військові танці викладали в школах Давньої Спарти, прирівнюючи їх до загально фізичної підготовки майбутніх воїнів. Сценічні танці виконувались в театральних виставах вільними громадянами, яких називали хоревтами. Евмелії виконувались в трагедіях, кордакс – в комедіях, сикініда – в сатирі. Культура Давнього Риму убрала в себе грецьке танцювальне мистецтво періоду еллінізму, коли найголовнішим в танці стає розважальний початок. Танець був неймовірно розповсюджений, тому що не знав язикової бар’єру і не вимагав перекладу, що стало однією з причин народження нового жанру – пантоміми. В епоху імператорського Риму появляються приклади величних масових видовищ – пірріх, які влаштовувались в Колізеї, який уміщував до 50 тис. глядачів.
       Виникнення та розвиток народних танців Західної Європи також, як і всюди, пов’язано з трудовими процесами, іграми, давніми обрядами та релігійними святами. В кожній місцевості вони мали свої відзначні риси та особливості. Для народних танців були характерні різноманітні кроки, сполучені з підняттям ніг, притупуванням, скачками, коливання корпусом та різноманітними рухами рук. У Франції народний танець, носивши характер суспільної гри, в яку могло підключатись люба кількість учасників, носив назву «бранль» (французьке слово «branle» означає хоровод, а також коливання або розгойдування). Таким чином, само слово «брань» характеризує не тільки тип танцю, але і один з його рухів – погойдування корпусом. В різноманітних провінціях складались характерні типи народного бранля, якому зазвичай присвоювалось назва по імені міста його народження або по відзначному ігровому моменту танцю (бранль прачок, де танцюючи вдаряли в долоні, імовірно, наслідуючи ударам валька; бранль башмака або копита, де вдаряли ногами об землю; бранль провінції Пуату; бретонський бранль та багато інакших). Серед танцюючих вибирався ведучий, один з самих весели та кмітливих хлопців. Він йшов попереду, розпочинав пісню, а решта підхоплювали її приспів. За вожаком йшли всі бажаючи повеселитись; складали хороводи, різноманітні ланцюжки, лінії, круги та т. п. Крім пісень танці супроводжувались грою на народних інструментах: дудці, тамбурині, свірелі, волинці. Народні танці, в тому числі і французькі бранлі, проникали на бали та святкування в зали феодальних замків.
       На початку вони мали вид хороводу та ланцюга танцюючих, які рухались за ведучим та підспівували йому. Поступово народні танці перероблювались, стилізували відносно смакам та вимогам вищого суспільства. Відривчасті, тяжкі крокі народного танцю стали розмірними та плавними і поєднувались з урочистими уклонами та реверансами. Характерні коливання корпуса та рух руками, пов’язані в народних танцях з відтворенням різноманітних трудових процесів, також підверглись змінам. Стилізація народного танцювального мистецтва відбувались у Франції, Італії, а також в інакших державах Західної Європи. В першій половині XVI століття італійські та французькі танцмейстери, створюючи техніку танцю, звертали особливу увагу на стиль виконання та манери танцюючих. Від виконавця вимагалось важна постать, повільний розмірний крок та детально розроблені взаємні привітання – уклін та реверанси різновиду баседансів, які виконувались одною, двома або трьома парами.
       Італійські баседанси танцювали в більш жвавому темпі, з різноманітними фігурними будовами, зрівняно з французькими, які були більш прості та урочисті. У італійців існував особливий вид баседанса, в якому танцююча пара проходила посередині всього залу. Іноді один кавалер танцював з двома дамами, одна дама – з двома кавалерами або п’ять кавалерів з одною дамою. Танцюючи проходили по залу простими та двійними кроками, чергуючи їх з взаємними уклонами та реверансами, гойдання корпуса; віддаляючись один від одного, потім знов приближуючись. Дами проходили під рукою кавалера. Потім танцюючи подавали один одному руки і робили повороти праворуч та ліворуч двійними або простими кроками. Рухались один попре другого або одна пара проходила між кавалером та дамою другої пари. Баседанси складали якби невелику хореографічну композицію, в якій танцюючи показували себе зібраній громаді та демонстрували своє багатство, пишність нарядів та благородство манер. Найбільш поширеним між баседансів був бальний бранль, який відрізнявся від інших тим, що був масовим танцем, часто пов'язаний з ігровими моментами. Наприклад, бранль з факелом або з світильником, який танцюючи передавали один одному; бранль з жестикуляцією; бранль з поцілункими та безліч інших різновидів цього танцю.
       Бранлі XVI століття показували собою переробку та стилізацію різноманітних народних бранлів та були основою наступного розвитку побутового танцю. В першій половині XVI століття на зміну баседансам приходить павана, а пізніше – куранта. Про виникнення павани у істориків хореографії немає єдиної думки. Туано Арбо рахував, що вони прийшла з Іспанії при Генрихе ІІІ. Шарль Давийє називає павану іспанським танцем. «Однак цьому танцю, -- говорить Давийє, -- приписують італійське походження, думаючи, що цей танець прийшов з Падуї і що його назва походить від слів Padavana, Padouana». Курт Закс також притримується тієї думки, що подібність слова «павана» з назвою міста Падуі вказує на італійське походження цього танцю. Зовсім інакше тлумачення знаходимо ми в трудах Жоржа Дера, де говориться про те, що павана французького походження, що в 1574 році вона була вивезена з Франції і що описання павани у Туано Арбо сильно відрізняється від описання іспанських паван, які виконуються більш жваво, нагадуючи скоріше канарійські танці. Артур Пужен в театральному словнику розглядає павану як танець іспанського походження.
       Імовірно, в кожній державі характер рухів та манера виконання павани мали свої особливості. Так, неважко знайти істотну різницю між французькою та італійською паваною. У французькій крокі плавні, повільні, граціозні, ковзні, у італійської більш жваві, неспокійні, які чергуються з маленькими стрибками. Імовірно всього, свою назву павана получила від латинського слова pavo, paon, що означає павич. І дійсно, танцюючи павану як би наслідуючи паві, важливо переміщаючись з красиво розпущеним хвостом. Під музику павани проходили різноманітні церемоніальні шевства: заїзд влади в місто, проводи знатної нареченої до церкви. У Франції та Італії павана затверджується як придворний танець. Урочистий характер павани дозволяв придворному суспільству блистіти витонченістю та грацією своїх манер та рухів. Народ та буржуазія цей танець не виконували. Павана, як і менует, виконувались строго по рангам. Починали танець король та королева, потім в нього вступали дофін зі знатною дамою, після принци та т. п. Танцювали павану одною або двома парами під акомпанемент тамбуріну, дерев’яних інструментів, флейти в повільному двійному розмірі.
       Куранта – придворний танець XVI—XVII століть, італійського походження. Куранта – танець урочистий, його справедливо назвали «танцем манер», гордим шевством. Назва куранти походить від італійського слова corrente що означає плин води, повільне, рівномірне. Один з істориків хореографії порівнює рухи куранти з рухами плавуна, якій повільно занурюється у воду а потім з’являється знов. Композиційний малюнок танцю зазвичай йшов по овалу, але це міг бути і видовжений квадрат, і восьмикутник, що давало змогу рухатись зігзагом, характерно для італійського танцю piva XV століття. Куранта була проста та складна. Перша складалась з простих, глісеруючих кроків, demi-coupe, які виконувались переважно вперед. Складна куранта носила пантомімічний характер: троє кавалерів запрошували трьох дам для участі у танці. Дам відводили в протилежний кут зала та просили танцювати. Дами відмовлялись. Кавалери, получивши відмову, йшли, але потім вертались знову та ставали перед дамами на коліна. Тільки після пантомімної сцени починався танець. В складній куранті рухи виконувались вперед, назад та с сторону. Туано Арбо говорить, що кавалер в куранті виконував «колінця». Імовірно, це означало, що він робив більш складні рухи, ніж в простій, прогулочній куранті. В середині XVI століття пантомімна частина танцю відпадає.
       Куранта багато раз змінювала свій музичний розмір. Спочатку він був 2/4, пізніше – трьохдольний. В 1697 році на весіллі герцога Бургундського бал відкривався курантом. На початку танцю був уклін та реверанс всім присутнім, якій займав два такти. Далі на протязі двох тактів танцюючі робили уклін один одному. Реверанси та уклони мусили чітко співпадати з музикою. Дуже часто в куранті здобували верх глісеруючі кроки.
       Менует – один з самих популярних танців XVI – XVII століть. Переживши на декілька століть одночасно з ним виникненні хореографічні форми, він зіграв велику роль в розвитку не тільки бального, але і сценічного танцю. Як і більшість танців, він виник з французького селянського бранля. Батьківщиною його рахують Бретань, де його виконували безпосередньо та просто. Свою назву він получив від pas menus, маленьких кроків, характерних для менуету. Як і більшість інакших танців, які виникли в народі, менует в своїй першій формі був пов'язаний з піснями та побутовим устроєм даної місцевості. Виконання менуету відрізнялось витонченістю та грацією, що немало сприяло його швидкому поширенню та популярності в придворному суспільстві. Любимим танцем королівського двору менует стає при Людовіку XIV. Тут губить народний характер, свою безпосередність та простоту, стає величавим та урочистим. Придворний етикет наклав свій відпечаток на фігури та пози танцю. В менуеті линули показати красоту манер, вишуканість та граціозність рухів. Аристократичне суспільство старанно вивчало уклони та реверанси, які часто використовувались по ходу танцю. Пишний одяг виконавців зобов’язував до повільних рухів. Рухи кавалерів носили галантно-шанобливий характер та виражали схильність перед дамою. Виконавці менуету рухались по певній схемі, притримуючись строгого композиційного малюнку. Схем існувало багато, хоча між ними не тяжко знайти загальні риси.
       При французькому дворі менует дуже скоро стає ведучим танцем. Його називали «королем танців та танцем королів». Виконавці розташовувались строго по рангам. В першій парі йшли король та королева, після них – дофін з одною із знатних дам. Звідси виникла назва: менует de la Reina та менует de Dauphin. Довший час менует виконувався одною парою, після кількість пар почало рости. Перехід від одного руху до другого мусив бути без ривків та в чіткому ритмі, плавно, красиво. Особливо тяжкою була чоловіча партія, в якій велику роль грали рухи зі шляпою. Її слід було елегантно зняти під час реверансу, красиво тримати почергово то в одній, то в другій руці та не примусово вбрати. Руки танцюючих, м’які, пластичні. В менуеті XVII століття вони мали своєрідну позицію: їх не можна було піднімати високо, з’єднання рук танцюючих мусило бути м’якім та плавним. Повільний менует в XVIII столітті змінюється на швидкий. Якщо при виконанні повільного менуету головним було точне виконання наперед передбаченій схемі, то для швидкого властиво пришвидшення темпу, введення складних рухів; руки дозволялись піднімати високо в різноманітних позах.
       На сценічні помости менует попав давно, але коли – встановити поки не вдалось. Курт Закс, наприклад, вказує 1700 рік; інакші дослідники зупиняються на періоді між 1706—1729 роках. Менует був популярним не тільки при французькому дворі. Він виконувався в Росії на асамблеях Петра І (танцювала одна пара). У часи Єлизавети Петрівні кількість пар значно виросла. Російське вище суспільство досконало оволоділо технікою цього танцю та витонченою манерою виконання.
       В Росії побутові танці з’явились на початку XVIII століття, в епоху перетворюючої діяльності Петра І. В цей період були проведені громадські та соціальні реформи, укріплена військова велич держави. Швидко розвиваючи економічні та культурні зв’язки з Заходом потребували і просвітницької реформи. Відкривались навчальні та вищі школи. Почали виходити газети та книжки світського змісту, був організовано публічний театр. Введення обов’язкового навчання танцю – «телесному благолепию», «поступи немецких и французских учтивств» -- також стало частиною цієї реформи.
       Перші уроки танців та «светских обхождений» почались в Німецький слободі, або, як тоді казали, на Кукує. Центром московського світу був будинок Лефорта, де проходили перші офіційні московські бали. Московські барині та баришні, які вийшли з замкнутого життя, дуже швидко освоїли світські премудрості та вражали приїжджих іноземців мистецтвом «щеголять, манерничать и танцевать». Вчити танцям запрошувались іноземні танцмейстери. Але бажаючих знати всі премудрості було так багато, що танцмейстерів не ставало, та їм на поміч запрошували полонених шведських офіцерів. 26 листопада 1718 року було видано указ про створення асамблей. Асамблея – це «вольное в котором доме собрание или съезд делается не только для забавы, но и для дела; ибо тут может друг друга видеть и о всякой нужде переговорить, также слышать, что где делается, притом же и забава, -- говорилось в этом указе, -- …Хозяин не повинен гостей ни встречать, ни провожать, ни подчивать, … но токмо повинен несколько покоев очистить, столы, свечи, питье, употребляемое в жажду кто просит, игры, на столах употребляемые… Вольно ситеть, ходить, играть и в том никто другому прешкодить или унимать; также церемонии делать вставаньем, привожаньем и прочим отнюдь да не дерзает, под штрафом Великого Орла, но только при приезде и отъезде поклоном почтить должно».
       В 90-х роках XVIII століття входить в моду новий вид чоловічого одягу – фрак. Нарядний вечірній фрак називався французьким, його носили з короткими штанами-кюлотами, довгими білими панчохами та туфлями. Нові віяння моди, які прийшли з революційної Франції в Росію,-- фраки, довгі та полу довгі панталони, круглі шляпи, стриженне та не напудрене волосся – переслідувались та були заборонені Павлом І в 1796 році. Всі цивільні змушені були бути або в губернських дворянських мундирах, або в кафтанах з кюлотами та носити пудрені перуки не тільки в придворній та парадній обстановці, але також і в повсякденному житті. Цей етикет зберігався на приватних балах та вечірках, де могли бути присутні представники поліції, які строго слідкували за виконанням наказу. Наряду з менуетом улюбленим танцем XVIII століття був гавот. Як і менует, він виник від французьких бранлєй. До першої чверті XIX століття гавот користувався особливою популярністю у Франції, а потім получив широке поширення і в Росії.
       В основному гавот складався з легких, ковзних рухів -- pas chasse, маленьких кроків на пів пальцях, pas balance, pas de zephire, balance-gavotte, balance-menuet, pas jete, pas glissade та дуже вишуканих реверансів. Все це сполучалось з вишуканими позами. Відразливою рисою цього танцю є велика танцювальність рухів рук. Руки – то одна, то обидві – піднімаються до гори, приймаючи самі різноманітні положення. Всі рухи рук від плеча, ліктя та пальців дуже пластичні, плавні, м’які, із злегка провислими ліктями та при піднятою кистю. Легкі нахили та повороти корпуса і голови особливо підкреслювали витонченість, галантність танцювальність рухів та манер, притаманне гавоту.
       Батьківщина полонезу – Польща, звідки і його перша початкова назва «польській». Він виник від народних масових танців-прогулянок. Цим танцем починались всі народні святкування, а пізніше, коли «польській» був прийнятий висшим суспільством, його стали виконувати і на міських балах. Дуже скоро «польській» став відомий і в других державах Європи. У Франції його назвали полонезом, і ця назва збереглась до теперішнього часу. В полонезі кавалер першої пари був ведучім, винаходив різноманітні фігури. Іноді, перервавши танцювальне шевство, танцюючий в першій парі кавалер вставав попереду своєї дами на коліна, знімав з її ноги черевичок, клав в нього бокал з вином і пив за її здоров’я. Цю церемонію в тому ж порядку мусили виконати всі решта кавалери…Став з нею в парі. Танцюючі пари… переходили з бальної зали в суміжні покої та траплялось шествовали в такому порядку через цілий будинок.
       Поступово втрачаючи національні обряди, про які говорилось вище, полонез стає урочистим танцем-шествієм, зберігаючи свій основний стиль та манеру виконання: сувору підтягнутість корпуса, горду осанку, легкі, ритмічні крокі, які чергувались з плавними присіданнями, підкреслена увага до своєї дами. Повага до дами, схиляння перед нею було взагалі темою полонезу. Кавалер «знаходив все ж такі час нахилятись до своєї дами і, зачекавши найкращій момент, прошепотіти на вухо ніжне освідчення…Затим, гордо випрямляючись, він дзвенів золотими шпорами, зброєю, гладив вус, придаючи всіма своїми жестами вираз, якій заставляв даму відповісти йому спів чуйною та зрозумілою посмішкою. Таким чином, полонез зовсім не був банальною та безглуздою прогулянкою».
       В Росії полонез став відомий в першій чверті XVIII століття під назвою «польській», або, як його ще називали, «ходяча розмова», -- під час танцю виконавці могли вести бесіду. Найбільшу популярність у нас полонез здобув в XIX столітті. Їм починались, а деколи і завершувались бали. На сімейних вечірках в Москві «польській» танцювали під спів куплетів, які зазвичай складались ким-небудь з домашніх або близьких хазяїв будинку. Куплети печатались спеціально для вечора та роздавались присутнім. В полонезі могло приймати участь нескінченна кількість танцюючих пар в залежності від розміру танцювального залу. В першій парі йшов хазяїн будинку з самою літньою дамою, потім – найбільш шановані гості.
       В історико-побутових танцях використовується І, ІІ, ІІІ та IV позиції ніг класичного танцю. Причім особливість їх полягає в тім, що вони не вимагають повної вивернутості. Основними позиціями ніг в історико-побутовому танці є І та ІІІ; ІІ та IV використовуються як проміжними, між танцювальними рухами та в більшості випадків без опускання п’яти на підлогу. Позиції рук в історико-побутових танцях такі самі, як і в класичному танці. Різноманітні комбінації рухів рук складаються з цих же трьох позицій. Замість підготовчої позиції існує основне положення рук, в якому у юнаків руки вільно спущені, не прилягаючи до корпуса. Кисті долонями трохи вивернуті донизу та більше відведені від корпуса, ніж лікоть; пальці вільно згруповані. Руки дівчат, округлені в ліктях, злегка підтримуючи сукню великим та середнім пальцями або спущені донизу.
       Танцювальний крок є одним з одним з основних рухів в усіх історико-побутових танцях, та його правильне виконання дуже важливе. Танцювальний крок може виконуватись в різноманітних музичних розмірах – 2/4, ¾, 4/4 – в різних темпах, під відповідну музику. Танцювальні кроки рекомендується вивчати в такій послідовності: а) крок на цілий такт в музичних розмірах на 4/4, ¾, 2/4; б) крок на кожну чверть такту на 2/4, ¾, 4/4. Танцювальні кроки в історико-побутових танцях сполучаються з тими або іншими танцювальними позами – положенням голови, корпуса, рук. Рекомендується, щоб танцювальні кроки виконувались в різноманітних напрямках в сполученні з поворотами корпуса, нахилами та поворотами голови до правого або лівого плеча, а також комбіновані кроки з паузами та уклонами. Такі нескладні танцювальні вправи напрацьовують ходу, розвивають танцювальність.
       До основних кроків історико-побутових танців відносяться: pas glisse (ковзний крок), pas eleve вперед pas eleve назад (боковий підйомний крок), pas chasse (двійний ковзний, з підбивкою крок), pas balance (в праву та ліву сторону), pas de basque. pas glisse – виконується вперед, назад з І позиції, а може виконуватись декілька раз з однієї ноги, при цьому вихідне положення ІІІ позиція. Музичний розмір 2/4, темп помірний. Темп виконання поступово збільшується. pas eleve вперед pas eleve назад – рух складається з піднімання на півпальця та опускання на цілу ступню. Рas elevе зустрічається в багатьох історичних танцях ( гавоті, кадрілі, лансьє та інших). Цей рух одночасно являє собою досить корисну тренувальну вправу. Його рекомендують на початку вивчати стоячи лицем до станка. Музичний розмір 2/4. Темп помірний. Вихідне положення ноги в ІІІ позиції. Необхідно слідкувати, щоб при виконанні pas eleve ноги зберігали правильність позицій та всі рухи робились плавно. Рas chasse – є одним з основних рухів різноманітних історико-побутових танців, наприклад гавот, екосеза, кадріль, лансьє та багато інших, спочатку вивчається вперед, вихідне положення ноги по ІІІ позиції. Музичний розмір 2/4, темп помірний. При вивченні pas chasse треба добиватись, щоб всі рухи були ковзними, ноги виворотні, корпус та голова плавно та злегка нахилялись в сторону тієї ноги, яку проводять вперед.
       Засвоївши pas chasse вперед та назад, його вивчають в сполученні з pas eleve. Рas balance – використовується в ряді історико-побутових танців (гавоті, вальсі, міньйоні, фігурному вальсі та т. п.). Розучування pas balance особливо сприяє розвитку м’якості та плавності рухів танцюючих. Рas balance так само, як і pas eleve вивчається на початку біля станка, стоячи обличчям до нього, а потім виконувати на середині залу. Вихідне положення ноги по ІІІ позиції, музичний розмір ¾, темп повільний або помірний. При розучуванні pas balance слід звертати увагу за виворотом стопи та колін, за плавністю всіх рухів ніг, корпуса та рук, а також за правильністю чергування нахилів та поворотів корпуса і голови. Рas de basque – виконується помірно, музичний розмір ¾. Вихідне положення ноги по ІІІ позиції. При розучуванні pas de basque необхідно, щоб присідання були плавними та невеликими, рух ніг – ковзним, руки – плавними та округлими.
       Французькі хореографи та теоретики немало сприяли розвитку танцювального мистецтва, створення нових танцювальних, форм, суворих канонізацій танцю. Створені ними дослідження та теоретичні узагальнення лягли в основу майже всіх посібників танцю, які вийшли в більш пізню епоху. Серед відомих французьких теоретиків особливе місце належить Туано Арбу, якій видав в 1588 році об’ємну працю «Орхезографія». В ньому автор докладно та точно описує не тільки танці другої половини XVI століття, але й більш ранні хореографічні форми, приділяючи більш уваги та класифікації бранлей. Розвитку танцювальної культури в значній мірі сприяє музика, яка в цей період широко звернена до танцювальних ритмів. Неможна не погодитись з М. Друскіним, якій стверджує, що «инструментальная музыка в своем развитии примерно … до XVIII века неразрывно связана с бытовым танцем».
       З часом танцювальна музика набуває все більш самостійності. Розвиток її сприяє фіксації рухів та окремих композицій. Народний та побутовий танець Франції XVI – XVII століття зіграв виключно велику роль в розвитку балетного театру та сценічного танцю. Хореографія оперно-балетних вистав XVI, XVII та початок XVIII століття складалось з тих самих танців, які придворне суспільство виконувало на балах та святах. Тільки в кінці XVIII століття трапляється остаточне розмежування побутового та сценічного танців.