Фортепіанна і хорова творчість М. Лисенка

ФОРТЕПІАННА ТВОРЧІСТЬ

       До фортепіанної творчості М. Лисенко звертається протягом усього свого життя, особливо в 70-ті та 1900-ті роки. На жаль, цей жанр не став для композитора провідним. За ідейно-образним змістом, яскравістю й оригінальністю музичної мови його фортепіанні твори поступаються романсам, хорам, операм та обробкам народних пісень. Як відомо з біографії, гру на фортепіано Лисенко почав опановувати з раннього дитинства. Ці заняття не припинялись ні під час навчання в пансіонаті чи гімназії, ні в університетські роки. Завдяки цьому Миколі Віталійовичу пощастило вступити до Лейпцігської консерваторії на фортепіанний факультет і успішно закінчити її за два роки. Якщо захоплення фортепіанною творчістю Шопена почалося ще у Харкові та Києві, то в Лейпцігу Лисенко ґрунтовно вивчав музику Й. С. Баха, віденських класиків, Шумана, Мендельсона, Ліста і Глинки.
       Перші фортепіанні опуси композитора написано в консерваторські роки. Вони пов'язані з фольклором, як, наприклад, його фортепіанна сюїта. Що вона являє собою? Це народні українські пісні, опрацьовані у формі старовинних танців: прелюдія — «Хлопче-молодче», токката — «Пішла мати на село», сарабанда — «Сонце низенько, вечір близенько», гавот — «Ой чия ти, дівчино, чия ти», скерцо — «Та казала мені Солоха». Це чи не єдина спроба такого використання фольклору. Лисенко вдало поєднав народні теми з жанровими особливостями європейських танців. В 70-ті роки композитор створює понад півтора десятки фортепіанних творів. Тут і великі форми — соната, два концертних полонези, дві рапсодії на українські теми, і невеликі п'єси — «Пісні без слів», «Мрії», мазурка, баркарола тощо. З одного боку, в музиці Лисенка відчувається вплив Ф. Шопена і Ф. Ліста, а з другого — спостерігається інтерес до фольклорних джерел, як це ми бачимо і в творчості російських композиторів. Нагадаємо, що з 1874 по 1876 роки Лисенко перебував у Петербурзі, цікавився музичним життям столиці, вивчав музику М. Мусоргського, М. Римського-Корсакова, П. Чайковського. Одним з найвідоміших і найбільш виконуваних творів Лисенка для фортепіано великої форми є його Друга рапсодія, ор. 18. В її основі лежать народні теми: думка (повільна пісня) і шумка (швидкий танок). Жанр рапсодії сформувався в зарубіжній романтичній музиці. Його найяскравіші зразки знаходимо у творчості видатного угорського композитора і піаніста Ференца Ліста. Лисенко не копіює Ліста, а творчо розвиває його традиції на українському національно-народному ґрунті.
       У першій частині твору — «Думці» — створено образ народного музиканта-кобзаря. Його героїчна оповідь ведеться в напруженому, загостреному тоні. Музика є народною за інтонаційно-ладовими, метроритмічними й фактурно-гармонічними особливостями. Імітується гра на бандурі, лірі тощо (120а). В «Шумці» одна танцювальна мелодія змінює іншу. Твір досить складний технічно, проте віртуозна сторона не затьмарює його глибокого ліричного змісту (120б).
       В 1900-ті роки інтерес композитора до фортепіанної музики активізувався. Лисенко створює понад два десятки п'єс. Провідними в них є образи лірико-елегійного характеру. Форма вислову —невелика п'єса, що втілює один настрій, наприклад, дві п'єси з опусу 40 — «Хвилина розпачу» і «Хвилина зачарування», «Журба» з ор. 39, «Елегія» з ор. 41. «Елегія», ор. 41, № 3 — твір, найчастіше виконуваний учнями дитячих музичних шкіл. Образний настрій — лірико-журливий, сумний. Ряд широких мелодичних, елегійного характеру хвиль приводять до кульмінації — драматичного спалаху. Ці нагнітання, як і наступні хвилі-спади, виростають з однієї дуже виразної мелодичної фрази. Форма твору — два куплети, поєднані зв'язкою і завершені невеликою кодою. Фортепіанна творчість М. Лисенка поповнила репертуар виконавців вітчизняним матеріалом, дала імпульс для домашнього музикування, сприяла розвитку камерно-інструментальної творчості та виконавства на Україні.

ХОРОВА ТВОРЧІСТЬ

       Твори М. Лисенка для хору становлять яскраву сторінку його музичної спадщини. Композитор не відразу захопився цим жанром. Можна відзначити два періоди в біографії митця, коли він найбільше уваги приділяє хорові,— це кінець 70-х — 80-ті та 1900-ті роки. Звернення до вокально-хорової музики зумовлювалося рядом причин. По-перше, це віковічні традиції народного і професіонального співу на Україні. По-друге, цей вид мистецтва — найбільш масовий і доступний для широких слухацьких кіл. Крім того, вокально-хорова музика могла тоді швидше знайти виконавця, ніж оркестрова чи оперна. Як уже мовилося, композитор періодично організовував хори із студентів, семінаристів, які виступали в Києві та інших містах України. Ці хори славилися високим професіональним рівнем. Вони виконували твори самого Миколи Віталійовича, його обробки народних пісень, музику російських і зарубіжних композиторів. Ці гастрольні подорожі мали велике значення для дальшого розвитку виконавства.
       Хорова творчість Лисенка — одне з найцінніших надбань української музичної культури дожовтневого часу. Більшість хорів написано на вірші Т. Шевченка. Композитор глибоко пройнявся ідейністю та драматизмом полум'яних поезій Великого Кобзаря. Лисенко написав понад три десятки творів для хору. Вони різноманітні за ідейно-образним змістом та формою. Тут є великі вокально-симфонічні полотна, хорові поеми, мініатюри. Всі вони нерозривно пов'язані з фольклором. Кантату «Радуйся, ниво неполитая» написано 1883 року. Крім того, Лисенко створив у цьому жанрі ще два великі вокально-симфонічні полотна: драматичне «Б'ють пороги» (1878) й урочисте «На вічну пам'ять Котляревському» (1895).
       «Радуйся, ниво неполитая» — п'ятичастинна циклічна композиція для солістів, жіночого і мішаного хору та симфонічного оркестру. За характером це піднесено-урочистий твір. Основне образне навантаження несуть масштабні перша частина і фінал. В них використано весь виконавський арсенал засобів. Середні частини — ліричні: світла за характером друга змінюється скорботно-ліричною третьою і лірико-драматичною, дійовою за змістом четвертою. Тут специфічно використано склад виконавців: квартет солістів, соло сопрано з жіночим хором, соло тенора. Перша частина кантати «Радуйся, ниво неполитая» будується на зіставленні двох інтонаційно досить близьких між собою тем. Одна з них бере свій початок від народних колядок (див. пр. 121 а), друга — від веснянок (див. пр. 1216). Теми повторюються двічі і підводять до урочистої коди (на матеріалі першої теми, див. пр. 121в). Народне начало є тільки основою тем. Лисенко не цитує їх, а переосмислює і підносить до значення великої масової сцени, надаючи музиці громадянського звучання. Особливістю формотворення є протиставлення гармонічного складу поліфонічному, тут-ті — окремим хоровим групам. Цей композиційний прийом сягає своїм корінням, як уже згадувалося, партесних концертів (121а, б, в).
       Кожна частина твору вирішується в іншому образному і тембро-фактурному ключі. У другій, просвітлено-ліричній за характером,— мелодія віддалено нагадує пісенно-романсові фольклорні зразки. Вокальна партія сопрано соло, а згодом інших учасників квартету ллється широко, розлого. Третя частина — Andante sostenuto — лірико-зосередженого характеру. Мірно повторюване ре в басу та гармонічна напруженість вводять в основний настрій. Мелодію сопрано соло, особливо у приспіві, витримано в манері народних ліричних пісень.
       Передостання частина — Росо moderate — схвильоване аріозо. Тут композитор дещо відходить від способу подачі музичного матеріалу, використаного раніше. У попередніх частинах застосовано пісенний принцип: оспівати подію, створити настрій, розкрити образ через використання жанрових особливостей пісні (зокрема, ліричної). В аріозо виклад є дійовішим, драматичнішим. Лисенко зосереджує увагу на багатьох образних штрихах, музика гнучкіше «реагує» на зміст поезії, окремі вислови тощо. Початок четвертої частини нагадує мову оратора. Далі в мелодії композитор прагне відбити зміни у поетичному тексті. Наприклад, на словах «хоч на годиночку спочить» здійснено відхилення в паралельний мінор, використано лагідний, заспокійливий мелодичний каданс. Багато тут звуконаслідувальних моментів, також зумовлених окремими образними штрихами словесного тексту: «мов сарна з гаю, помайнують», «прорветься слово, як вода», «прокинеться», «а озера кругом гаями поростуть» і т. п. Мелодія, а також оркестровка тонко відбивають ці нюанси: зіставлення ладотональностей (сі-бемоль мінор — ре мінор, ля мінор — ля мажор, ля мажор — до мажор), однойменних тризвуків, протиставлення пісенних інтонацій танцювальним, розповідних — ораторським тощо. Четверта частина за музичною мовою є найбагатшою. В ній відбувається повернення від лірики до динамічного розгортання подій.
       Звернімо також увагу на темпові й тональні контрасти між частинами. Починаючи з другої частини, відбувається постійне прискорення темпу. Динамічним є і тональний план твору: фа мажор, ля мажор, ре мінор, до мажор і фа мажор. Знов-таки з другої частини відбувається активізація функціонального зв'язку. Якщо фа мажор і ля мажор можна розглядати як барвисте колористичне зіставлення, то рух від ля мажору до ре мінору, від до мажору до-фа мажору — від домінанти до тоніки — є найактивнішим. Динамічний фінал завершує кантату «Радуйся, ниво неполитая», За своєю масштабністю й образною насиченістю він безпосередньо-перегукується з початком твору. Після стрімкого, навального оркестрового вступу починається експозиція фуги. Вже в самій чотиритактовій темі басів закладено велику внутрішню силу (122).
       Інтонаційно тема виросла з народних веснянок. В експозиції відбувається поступове наростання звучності: тема проводиться у тенорів, альтів та сопрано. Протискладення утримується не завжди, воно написано в характері теми. Ряд інтермедій відіграють динамізуючу роль, зокрема передикт до репризи на домінантовому органному пункті. Реприза з'являється на кульмінаційній вершині розвитку, її урочистий характер зберігається до кінця фіналу. Цей образний стан відтінюється барвистими відхиленнями (наприклад, у соль-бемоль мажор, ля-бемоль і сі-бемоль мінор) в субдомінантові тональності, Кантата «Радуйся, ниво неполитая» — вагомий твір у спадщині Лисенка. Він втілює почуття радості, весняних надій, віру у світле прийдешнє. У важких тогочасних суспільних умовах ця тема була особливо актуальною і важливою. Мрія про щасливе майбутнє червоною ниткою проходить через усю творчість революціонерів-демократів — Т. Шевченка, М. Чернишевського та багатьох інших. У 80-ті роки Лисенко також приділяв цій темі велику увагу. Розглянута кантата свідчить про суспільну значущість і актуальність хорової спадщини композитора.