ДО ПРОБЛЕМИ «БАХ ТА ДЖАЗ»
(засади, історія і перспективи)

       Розповідають, що відомий американський джазовий піаніст і композитор Джон Л'юїс після одруження на югославці, яка отримала свого часу класичну піаністичну освіту, познайомився з музикою Йоганна Себастіана Баха і настільки захопився нею, що подальшу композиторську діяльність у межах «Модерн — джаз — квартету» провадив тривалий час під значним впливом славетного класика. Якщо останнє є беззаперечним, то самі обставини зустрічі з музикою Баха здаються швидше легендарними, ніж тими, що мали дійсне місце. За іншими джерелами, вже «на початку 50-х років він (тобто Л'юїс — О. В.) був прекрасно підготовленим музикантом, добре знав європейську музику, особливо періоду Ренесансу і Бароко», що зовсім недивно, оскільки, за твердженням того ж самого автора, після повернення з війська по закінченні другої світової війни «Л'юїс почав вчитися в «Манхетен скул оф м'юзік», одній з провідних консерваторій країни, і закінчив її з двома дипломами». На жаль, Колієр не уточнює їх профілю. Так що ідея звертання до творчих надбань Й. С. Баха могла виникнути за інших умов, — шляхом, трохи довшим та більш органічним для середини минулого століття, коли джазом зацікавились музиканти із спеціальною освітою, що «знали, що таке фуга, як побудована соната, вміли правильно переносити теми з однієї тональності до іншої тощо». Вони скористалися з цих знань, як засвідчила наступна практика, досить таки вдало. В межах джазу виникло кілька стильових напрямків, базованих саме на взаємодії принципів класичного джазу та відкристалізо-ваних у європейській музиці XVIII — XX сторіч. Один з них отримав назву «бароко-джаз» (авторство терміну невідоме., що є досить типовим для попередньої історії жанру). Вона чітко артикулювала складові компоненти напрямку, що й обумовило порівняно тривале її вживання джазологами. До того ж вказувала на досить широкий ряд стильових орієнтирів для джазової практики: не один, хай і великий композитор виступає у цій якості, а ціла доба постає «партнером» джазменові в процесі музикування. Разом із тим Й. С. Бах залишається своєрідним знаком цієї «співпраці», про що свідчать вже самі назви композицій, зокрема, «Коли Бах посміхається» І. Якушенка, «Не чіпайте мого Баха» Дж. Ширінга та ін.
       Часові межі цього напрямку джазологами А. Азріелом, Е. Берендтом, Дж. Колієром, Д. Стірнсом, як правило, обмежуються двома десятиріччями (50 — 60-ми роками), хоча поодинокі композиції тотожнього характеру відмічено у попередній свінговий період, наприклад, композицію Б. Гудмена у формі фути «Васп Соев То Толлт» («Бах йде до міста»). Але більшість таких спроб мали вигляд скоріш екзотичного забарвлення іншої стилістики, ніж «предтечі» помітного явища середини XX століття. Його виникненню сприяли суттєві зміни у становищі джазу (як один з натяків на них сприймався виступ біг-бенду Б. Гудмена в Карнегі-холі у 1936 році). Жанр, до тих пір суто прикладний, супроводжуючий різні дії — на вулиці і в приміщенні, місце якого — в кафе, кабаре, ресторанах, мюзік-холах, танцювальних майданчиках, — здавалось, буде єдино можливим, «раптом» стає предметом чисто слухацького інтересу. Недарма багатолітня антреприза Нормана Грантца у вигляді джазових концертів, що об'єднала видатних музикантів з різних колективів, мала назву «Jazz At The Philarmonic». Ясна річ, що кардинальна зміна функції джазу — з прикладної на концертну — не могла не позначитися на його жанрово — стильовій стороні. Але, на жаль, вона не розглядалася у такому ракурсі, як причини виникнення стильового різномаїття середини XX сторіччя, складовою частиною якого і був «бароко-джаз».
       Однією з передумов, що лежать у соціально-культурній площині, стала вже попередньо згадувана значно краща освіченість музикантів повоєнного покоління. Причому мова має йти як про загальноосвітній рівень, так і про власне фаховий. Якщо абсолютна більшість представників традиційного джазу починала свою діяльність як будівельники, муляри, пекарі..., що між: іншим дозволило у часи світової кризи кінця 20-х — початку 30-х років без будь-яких перешкод повернутися до них, то їх творча зміна належала в основному до «гуманітарного світу». Значна кількість молодих музикантів знайомилася зі своїм фахом безпосередньо в межах джазової спеціалізації таких закладів, як Ажульярдська школа чи Берклі коледж у Бостоні або через традиційні академічні курси, маючи можливість порівняти захоплення джазом з навколишнім музичним світом. Дана теза справедлива не тільки відносно періода, розглянутого в працях А Азріела, Е. Берендта, Дж. Колієра та інших зарубіжних дослідників, але й до сьогодення — на творах у цьому стилі, написаних сучасними авторами Г. Лук'яновим та І. Якушенком, безперечно, позитивно позначилась отримана ними вища композиторська освіта.
       Факт появи наприкінці сторіччя творів поліфонічного складу свідчить про певну життєвість принципів «бароко-джазу» і примушує розширити часові межі останнього, а також дає відповідь на питання про стильову орієнтацію його апологетів. На наш погляд, вона певною мірою розширилась, хоча, як і раніше, найбільш принадною фігурою залишається Йоганн Себастіан Бах. Про його знаковий характер, причому не тільки для джазменів, а й для рокерів свідчить, зокрема, набуття художнього псевдоніма відомим вокалістом гурту «Скід Роу» Себастіаном Бьорком — «Бахом».
       Вивчення закономірностей процесу взаємодії джазу з поліфонією бароко, як можна зрозуміти з праць вищезгаданих авторів, на жаль, не відзначалась цілеспрямованістю та ретельністю, цього не дозволяли ані їх обсяг, ані оглядовий характер. Як правило, вони охоплюють жанр від періоду його виникнення до сьогодення, точніше, до моменту публікації роботи, тому бароко-джазу приділяється незначна увага під час розгляду окремих ансамблів 50 — 60-х років. Такий підхід дозволив визначити лише деякі риси цього стильового напрямку. Один з можливих подальших шляхів його дослідження намічено у даній статті.
       За спостереженнями автора, для еволюції бароко-джазу характерна тенденція поступового зближення його складових елементів. Спочатку акцент робиться на автономному існуванні останніх, що виглядає цілком природно на етапі усвідомлення самої можливості зісталення різних культур. Яскравою ілюстрацією того може слугувати композиція «Tribute To Bach& Paeker», аранжована саксофоністом Лі Конітцем для ансамблю Кларка Тері (ДЖАЗ — ПАНОРАМА III, Б Т А, 1809, — БАЛКАНТОН). Учасниками стильового діалогу вибрано найбільш яскраві постаті, кожну з яких репрезентує типовий у жанрово-стильовому відношенні матеріал: спочатку звучить на протязі 1 хв. 13 сек. повільний, сумний хоралу виконанні чотирьох саксофонів, а потім йому на зміну приходить боповий «етюд» для солюючих саксофонів та ритм-групи (він триває 3 хв. 17 сек.). Таку форму взаємодії можна назвати «горизонтальною».
       З часом, коли почалося активне «взаємопроникнення» бароко та джазу, поширилась інша — «вертикальна», що передбачає одночасний прояв їх стильових ознак — тільки за різними параметрами. Наприклад, мелодика, гармонія, лад, структура орієнтують, фігурально висловлюючись, на «минуле», а ритм, навпаки,— на сучасний джаз. Саме такий розклад спостерігається у так званих обробках ба-хівських творів, зроблених вокальними ансамблями 50—60-х років — як зарубіжними («Свінгел сінгерс»), так і вітчизняними (ленінградський «Горизонт»). Зберігаючи майже точно авторський текст, музиканти цих ансамблів роблять лише деякі зміни у ритмі, заставляючи його «свінгувати». Під останнім терміном мається на увазі специфічне співвідношення сусідніх звуків, проміжне між так званими «рівними» тривалостями та «пунктиром». Воно реально утво¬рюється за допомогою, як пише Колієр, динамічних акцентів на коротких тривалостях, які за рахунок цього трохи подовжуються. Крім того, додається невеличке темпове прискорення, що викликає «драйв» — «ритмічну інтенсивність». Ця якість, за своїм походженням, також джазова; про неї починають говорити відносно цього жанру з 30-х років. Як і у випадку із свінгом, мова йде про специфіку темпо-ритмічних відносин, але драйв характеризує їх з психо-фізичного боку — як відчуття цілеспрямованості та наполегливості руху. В ідеалі драйв має бути адекватним часові і тому видається слухачам, що однаково цінують і джаз, і академічну музику, саме тим засобом, що може надихнути останню на «нове життя», залишаючи за нею статус класичної, зразкової.
       Плідність такого підходу знаходить підтвердження і сьогодні, досить послатися на досвід дніпропетровського вокального ансамблю під керівництвом Цигуткіна, канадського брас-квінтету чи французького комбо під керівництвом Ж. Люс'єра. (Останній випустив у 1992 році компакт-диск «Васп То Васп», до якого було включено твори, яскраво репрезентуючі можливості «творчого контакту» музичного матеріалу різних стильових діб: Тоссаtо & Fugue In d, Italian Concerto in F for Harpsihord, Gavotte Suite for Orchestra № З, Airon on The G string from Suite for Orchestra № 3 та інші.). Поява колективів, різних за складом, досвідом гри джазу, його вагою в їх творчості добре ілюструє широкий діапазон застосування описаної вище форми «вертикального» співвідношення барокових та джазових елементів. Однак вона є лише однією з можливих, точніше, першою в ряді варіантів «вертикалі».
       Подальший аналіз дозволить, на мій погляд, зробити глибинний «розріз» взаємин мовних елементів бароко і джазу і тому здається плідним з точки зору перспективи вивчення поставленої проблеми. Але він вимагає тривалої та кропіткої роботи, спрямованої на визначення більш-менш поширених типів співвідношення, їх систематизації з кінцевим виявленням базових «вертикальних» принципів. Зараз ми можемо лише зупинитись на окремих моментах такого аналізу, зокрема, тих, що намітились у джазології. їх узагальнив Ю. Чугунов в «Эволюции гармонического языка джаза», де він пише: «Музиканти кулу, починаючи від Паркера, завдяки стриманій і зосередженій манері виконання з більш плавною та рівною ритмікою, продемонстрували ще більше тяжіння до бахівського стилю, репрезентованого у його інструментальній творчості. Дійсно зразки варіаційної майстерності і концертного шику, імпровізаційність, насичена пасажним рухом, часто-густо з примхливою ритмікою та мелізматикою, наштовхують на думку про значний вплив Баха на творчість багатьох представників кулу».
       Коментуючи дану цитату, треба зразу підкреслити факт широкого застосування позначених Чугуновим понять, «незамкненість» їх на суто барочній практиці. Це стосується «варіаційності» та «концертності». Інші поняття мають надто узагальнений характер, наприклад, «пасажний рух» або «примхлива ритміка», що вимагають певної розшифровки шляхом конкретизації типів пасажу або ритмоформул. (Таке завдання може бути поставлене на порядку денному, оскільки за останні десять — п'ятнадцять років з'явилась достатня для роботи такого роду кількість аудіозаписів та нотних публікацій).
       Продовжуючи розгляд спостережень джазологів, звернемось до тих, що зроблено Дж. Колієром на сторінках дослідження «The Making Of Jazz» (в російському перекладі — «Становление джаза»). Деякі з них спрямовані на деталі. Так, наприклад, автор зауважує, що композиція «Vendome» Дж. Л'юїса з «Модерн-джаз-квартету» «звучить у мінорній тональності, а закінчується мажорним тризвуком». Це прийом, зовсім нетиповий для попереднього джазу, але має знаковий, як відомо, характер для Й. С. Баха. Інші спостереження стосуються базових принципів організації музичного матеріалу: «В своїх кращих роботах Брубек і Дезмонд часто-густо одночасно вели пов'язані поміж собою лінії — інколи паралельні, інколи контрастуючі, інколи це нагадувало діалог. Яскравий приклад такого роду імпровізаційних, пов'язаних поміж собою ліній можна знайти в останньому хорусі композицій «Out Of Newhere та «Lady By Good», які є на платівці, записаній у Сторивіллі. Наприкінці останньої п'єси вони демонстративно починають імітувати Баха...». У цій відносно довгій цитаті порушено два важливих, на наш погляд, питання: перше — фактурне (Колієр фактично констатує перехід музикантів одного з найвідоміших квартетів від гомофонно-гармонічної фактури, властивої джазу на протязі всієї першої половини XX століття, до поліфонічної, причому репрезентованої, як видно з цього тексту, різними видами — гетерофонією, контрастною та кваз-імітаційною поліфонією).
       Друге питання стосується авторства музичного матеріалу, котрий використовується в тих чи інших композиціях. Практика бароко-джазу часто демонструвала вдалі зразки «переінтонування» тексту цілих творів Баха, Генделя та ін. Досить згадати записи 50 — 60-х років французького гурту «Свінгел сінгерс» або польського «Нові». З часом акцент було зроблено на власному матеріалі, що стилізує певні риси бароко. Такий підхід виявився більш перспективним з огляду на історію напрямку. Маються на увазі лінеарність, про яку йшла мова у наве¬деній вище цитаті, або особливості семантики, зокрема, емоційну стриманість, досить помітну на тлі попереднього «гарячого» джазу або бопу. Про уважне ставлення до «минулого» свідчить і форма композицій цього стильового напрямку (її розмаїття яскраво демонструє Фр. Пет-цольд у збірнику фортепіанних п'єс під промовистою назвою «3 акт. — Kontrapunkte»). Канон, інвенція, фуга, фугато та інші приходять на зміну базовій у джазі варіаційній формі — одночасно з проблемою сполуки структурної жорсткості фугованих форм із свободою імпровізації, котра завжди приваблювала слухача в цьому жанрі. Відомий німецький джазолог Ернст Йоахім Берендт описує її вирішення на прикладі американського ансамблю «Модерн джаз квартет».
       На порядку ж денному сьогодні стоїть завдання осмислити досвід у цій стильовій сфері Г. Лук'янова, В. Полянського, Ю. Чугунова, І. Якушенка. Особливо цікавою у цьому відношенні видається творчість Г. Лук'янова. В нього є яскравий приклад контрастної поліфонії (поєднання в одночасності мелодії з куплетів тореадора та теми смерті Кармен в експозиційному розділі «Післямови до опери Бізе «Кармен»), витончені зразки простого контрапункту («Шлях до Олімпу», «Один у полі не воїн»), різні види фугірованих форм.
       Взірцем останніх може вважатись фінал Квартету для сопрано-саксофону, альт-саксофону, флюгельгорна і тромбона. Він виконує узагальнюючу по відношенню до усього циклу функцію. За типом форми — це складна фуга, в якій демонструється тематизм усіх частин. На відміну від свого «академічного» аналогу увесь попередньо використаний матеріал сконцентровано у розробці, експозиція ж побудована як однотемна фуга.
       Форма тем в цілому відповідає їх жанровому призначенню, зокрема, пісенна двочастинна з бріджем (серединою) — повільній ліричній частині, головна ж тема фіналу сприймається як типово «контрастно» поліфонічна, у якій «розрізняються основне тематичне ядро (інколи відокремлене паузою), розвиваюча (звичайно секвентна) частина і закінчення». З мелодичного, ритмічного, артикуляційного боку всі вони типово джазові, репрезентуючі мовні ознаки, характерні для модерного стилю: збільшені інтервали, дванадцятитоновий звукоряд, «фігуративний» мелодичний малюнок, арегулярна синкопована ритміка з обов'язковою епізодичною появою поліритмії і т. ін. Більш яскраво, повно та чітко вони виявлені у динамічних, рухливих темах, трохи менш помітні у «пісенних». Щойно сказане властиве й контрапунктичному матеріалові, недарма Лук'янов «утримує» протискладення — і новітні, і вже використані у попередніх частинах. «Джазовість» усього матеріалу знаходить зайве підтвердження у інтермедіях, коли з'являються інтонаційні звороти, за своїми харак¬теристиками тотожні темам.
       Також слід підкреслити й значну роль варіаційного принципу у розвитку матеріалу усіх без винятку розділів, що надає йому єдності, а також забезпечує тісний зв'язок з джазом, природі якого, як відомо, властива варіаційність. Разом із тим Лук'янов дбає і про цілеспрямованість розвитку в межах фіналу, особливо у розробці — за умов зростання тематичного матеріалу — як кількісно, так і «якісно». Цьому сприяють і стретні прийоми, і поступове «виведення за межі гри» інтермедій, поява головної теми у збільшеному та тріольному варіантах та її репризне утвердження на органному пункті. До певної міри Лук'янов диференціював «барочність» та «джазовість» по окремих площинах, віддавши першій структуру, а другій — сам інтонаційний матеріал. Це, можливо, було свідомою вихідною позицією. Далі ж все діялось у напрямку їх «взаємопроникнення» (недарма у розробці має місце лише одна інтермедія, правда, чимала за розміром, але за своєю суттю імпровізаційна).
       Все щойно сказане свідчить на користь фіналу Квартету як зразка «бароко-джазу» — напрямку, що може відповідати і сучасним вимогам. Про одну з останніх спроб такого роду розповідає відомий грузинський диригент Джансуг Кахідзе на сторінках московського часопису «Музыкальная академия»: «Те, що він (мається на увазі син Кахідзе — В. О.) зробив з Башметом... є, на мою думку, дуже вдалою сумішшю бароко та джазу...». Успіху цього напрямку може посприяти налаштованість слухацької аудиторії на активну взаємодію різних жанрових і стильових пластів, хай і найвіддаленіших у часовому, географічному, національному та інших відношеннях.