ПРО МОВНІ АНАЛОГІЇ З Й. С. БАХОМ
СУЧАСНОГО ХЕВІ-МЕТАЛ
(на прикладі творчості гурту «Металліка»)

       У 20 — 30-ті роки XX століття у світовій музиці виник напрямок, для якого характерне звернення до принципів музичного мислення та жанрів епохи бароко. Він отримав назву «неокласицизм» і став одним з проявів антиромантичного руху в музичній культурі цього періоду. Композитори даного напрямку звертались до жанру сюїти, кончерто гроссо, поліфонічних циклів, барочних контрапунктичних форм. Притаманне неокласицизму використання старовинних стилів та жанрів стало однією з суттєвих рис і музики другої половини XX століття.
       Все це загально відомі положення. Але рідко хто з дослідників звертає увагу на наявність неокласичних проявів в масовій музичній культурі останніх десятиріч. При їх висвітленні ми повинні були б торкнутися джазу, рок-музики, поп-музики. Проте в межах статті це неможливо, тому автор прагне зосередитись на неокласичних (зокрема барочних) рисах в одному з найпоширеніших стилів рок-музики останніх років — «хеві-метл» і здійснити порівняльний аналіз окремих параметрів музичної мови Й. С. Баха та композицій гурту «Металліка» з альбомів «Master of Puppets» (1986) та «Metallica» (1991)...
       Торкнемося спершу питання застосування музично-риторичних фігур та методів мелодичного розвитку. Відомо, що композитори доби бароко широко використовували зокрема passus duriusculus (жорсткий хід) — низхідний хроматичний рух в межах фригійського тетрахорду, що застосований у «Crucifixus» з меси h-mollі, у хорі «Weinen, Klagen» з кантати №12, у двадцять першій та двадцять п'ятій Гольдберг-варіаціях та в триголосній інвенції f-moll. Аналогічний приклад ми знаходимо в композиції «Master Of Puppets», яку присвячено зображенню поступового руйнування психіки людини під впливом наркотиків. Хроматичний низхідний рух в межах фригійського тетрахорду використовується в цій п'єсі для показу емоцій болю, страждання.
       Для відтворення в музиці аналогічних емоцій використовувалась композиторами епохи бароко і фігура saltus durisculus — жорсткий стрибок на зменшені (рідше — збільшені) інтервали. Перевага тут надається зменшеній септимі (що зустрічається у Д. Букстехуде в прелюдії та фузі fis-moll для органа, у Й. С. Баха в фугах g-moll та h-moll з першого тому «Добре темперованого клавіру») та зменшеній кварті (А. Кальдар «Stabat Mater», К. Джезуальдо Мадрігал «Dolcissima mia vita», Й. С. Бах Арія № 2 з кантати № 97, фуга cis-moll з першого тому «Добре темперованого клавіру»). Використання стрибка на зменшену кварту зустрічаємо і в композиції гурту «Металліка», що має назву «The Thing That Should Not Ве». Семантичне значення цієї інтонації в усіх згаданих прикладах тотожне — біль, страждання, зневіра (композиція «Металліки» відображує страхітливі галюцинації людини під впливом наркотиків). Досить поширеною в музиці доби бароко є також інтонація питання — interrogatio, що являє собою висхідний рух на малу або велику секунду, підкреслений паузами або ритмічно. Вона зустрічається зокрема в арії з ораторії «Сусанна» А. Страделлі та у фузі Е-dur з першого тому «Добре темперованого клавіру» Й. С. Баха. Подібного значення набуває ця інтонація в п'єсі «Through The Never» гурту «Меtаllica».
       Активно використовується в композиціях стилю хеві-метал, наприклад, в «Sad But True» «Металліки», одна з найпоширеніших в музиці інтонацій — «зітхання», що відома як Lamento або suspiratio.
       Ю. Кон в книзі «Вопросы анализа современной музыки» зауважує, що музиці доби бароко властива тенденція до прискорення та рівномірності ритмічного руху в процесі розвитку твору. Ми можемо побачити це на прикладі фуг Й. С. Баха, в яких, навіть якщо тема починається цілими або півнотами, основний рух надалі відбувається четвертними або вісімками з комплементарним ритмічним малюнком голосів, що підсилює враження рівномірності. Тотожне явище ми зустрічаємо в п'єсі «Оrion» з альбому «Master Of Puppets» «Металліки».
       Аналізуючи прийоми розвитку теми доби бароко, Ю. Кон виділяє варійовану секвенцію, розширене повторення, просте повторення, інверсію. Деякі з вказаних прийомів використовуються в процесі розвитку композицій «Металліки». Наприклад, розширене (або варіантне) повторення знаходимо в п'єсах «Nothing Else Matters» та «Don't Tread On Ме» з альбому 1991 року. Варійована секвенція часто застосовується музикантами в сольних гітарних імпровізаціях. Просте повторення — один з найбільш поширених прийомів у вокальних партіях швидких п'єс «Металліка». Музику стилю хеві-метал часто критикують за велику кількість різноманітних повторень рифів (тобто остинатних формул), поспівок, фраз, інтонацій тощо. Але музичний синтаксис не може обійтись без повторення, як слушно зауважує В. Медушевський в книзі «О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки». Він сприймає повторення як обов'язкову «платню» за її ясність та здатність проникати в душу слухача в обхід його волі.
       Серед прийомів ускладнення мелодичної лінії, що їх використовують як композитори доби бароко так і музиканти стилю хеві-метал, виділяються: приховане двоголосся діатонічного типу з контурами фригійського звороту та приховане двоголосся хроматичного типу.
       Метро-ритмічний розвиток творів Й. С. Баха та «Металліки» також виявляє ряд спільних рис, що мають тотожне семантичне значення. Так, А. Швейцер зауважує, що у вступних номерах кантат № 25 і № 81, а також у вступі до першої «Kyrie» з «Високої меси» сильно акцентуються друга та четверта долі, щоб протидія цього зміщеного фразування тактовому акценту викликала живу ритмічну напругу необхідну для еластичності його звукових фігур. Таке фразування такту на 4/4 зустрічається у нього дуже часто і характерне саме для його музики. Аналогічні ситуації мають місце в різних творах гурту «Металліка», зокрема в «Leper Messiah». А. Швейцер торкається також питання взаємодії в творах Баха ритму та виразності, зауважуючи, що для вираження переляку композитор часто застосовує послідовність вісімок або шістнадцяток, що повторюються на одній ноті, іноді з хро¬матичними мотивами. Те саме ми знаходимо в одному з головних рифів твору «Master Of Puppets» «Металліки». Таке загальне визначення (тобто послідовність вісімок або шістнадцяток, що остинатно повторюються в сполученні з хроматичними або діатонічними поспівками) є основною характеристикою для багатьох рифів, на яких базуються композиції гурту «Металліка». Рифовий принцип будови композицій перейшов в рок-музику з джазу. Композиції гурту «Металліка» мають кілька особливостей рифової будови. Це, з одного боку, багаторифові п'єси, що побудовані з рифів різних за музичним матеріалом, а з іншого — монорифові композиції, що складаються з кількох рифів-варіантів, як це ми бачимо в п'єсі «Wherewer I May Roam». М. Левандо в статті «Об остинатности в музыке XX века» пише: «В рок-музиці наявне перетворення остинато-педалі в остинато-інтонацію без зміни самого інтонаційного пласта. Ще у Баха фігурація виконувала функцію теми, але це була дуже індивідуалізована фігурація [...] підвищена цікавість до індивідуалізованої функції остинато призводить до більш емоційного його звучання». А коли поспівка або риф, що остинатно повторюється на протязі всієї п'єси або її частини, складаються з музично-риторичних фігур, що відтворюють негативні емоції (біль, страждання, зітхання, переляк тощо) то і сам твір ніби переповнюється цією емоцією.
       Е. Курт у книзі «Основы линеарного контрапункта» висловлює думку, що мелодика Баха розвивається без прямого підпорядкування рівномірному чергуванню метричних долей. Відомо, також, що незалежність від тактових долей є характерною рисою джазу. Ми зустрічаємо тотожне явище у вокальних партіях композицій «Металліки». Подолання ритмічного тяжіння, як і у випадку з ладовим тяжінням, є вельми сильним динамізуючим моментом і ця його властивість застосовується як виразний засіб продовження музичного руху. Одним з яскравих прийомів, що використовує Й. С. Бах для подолання метричної інерції є поліметрія у вигляді накладання тризвучних поспівок на рівномірний рух шістнадцяток. Аналогічний прийом ми знаходимо в п'єсі «Orion» з альбому 1986 року. Інший прийом подолання метричного тяжіння — часті зміни розміру та різноманітні метричні збої, їх широко використовують музиканти «Металліки» в своїх ранніх роботах. Наприклад, в п'єсі «Master Of Puppets» зіставлені 4/4 і 5/8, в композиції «Damage, Inc.» — 4/4 і 7/8, а в «Orion» — 6/8 і 2/8. Композиціям гурту властиві також часті кратні зміни темпів на межах частин одного твору.
       Прийоми використання динамічних відтінків — ще одна спільна риса музичної мови Й. С. Баха та «Металліки». Так, В. Доброхотов зауважує, що головне місце в Бранденбурзьких концертах Баха займає динамічний відтінок «форте», тоді як «епізоди «піано» або «піаніссімо» малочисельні, короткі», завдяки чому мають більш сильний вплив на слухачів. У А. Швейцера знаходимо продовження цієї думки: «Бах любить різкі протиставлення піано і форте, не застосовувати крещендо і дімінуендо для пом'якшення контрасту». Ці зіставлення у Баха відбуваються завдяки різкому збільшенню або зменшенню кількості інструментів, що звучать, викликаючи своєрідний ефект відлуння, який, за зауваженням А. Швєйцера, складає особливість бахівської динаміки. Аналогічна ситуація виникає в композиціях «Металліки» «The God That Failed» та «Enter Sandman» з альбому 1991 року, але ефект відлуння в цих п'єсах застосовано «з точністю до навпаки», тобто, якщо Бах виділяє за допомогою піано чи піаніссімо два — три такти на тлі загального звучання форте, то «Металліка» можуть вирізнити форте один акорд або групу акордів на тлі загального звучання основного рифу на піано. Контраст посилюється також завдяки протиставленню акустичного та електричного тембрів гітари.
       Однією з особливостей композицій стилю хеві-метал є здатність перебувати тривалий час в одному емоційному стані. Цьому сприяє, по-перше, текст, що є носієм одного образу або кількох споріднених, а також обмежена кількість музично-риторичних фігур, використаних для побудови рифів. Це споріднює п'єси стилю з музичними творами доби бароко, адже відомо, що «одна з особливостей, яка відрізняє склад музики епохи бароко полягає в умінні композиторів якось особливо довго почувати одне й те саме і в цьому одному настрої триматися без послаблення іноді вельми тривалий час».
       Присвячення кожної п'єси лише одному емоційному станові потребувало його усебічного показу в межах композиції. Значну увагу стали приділяти варіаціям на basso ostinato, де носієм головного образу також є тема, що постійно повторюється, а музичний матеріал розвивається гомофонно-гармонічними засобами. «Металліка» взяла собі на озброєння саме цей принцип — остинатні варіації, де темою є риф. У п'єсі він викладається ритм-гітарою одразу ж після вступного розділу. В процесі становлення композиції виникають нові рифи, які контрастують з першим і також стають темами остинатних варіацій, як в п'єсах «Battery», «Master Of Puppets», «Welcome Home», «Orion» тощо. Є й інший варіант будови композицій: головний риф поступово формується у вступному розділі, а після його викладення в оформленому вигляді та розвитку на основі його остинатних варіацій, на межах форми виникають ритмо-інтонаційні варіанти головного рифу, що також стають темами остинатних варіацій, утворюючи монорифову композицію. Таким чином, в основі процесу формоутворення композицій гурту «Металліка» лежить остинатність, що являє собою перший рівень музичної форми. Вона дає поштовх для остинатних варіацій (другий рівень). З появою поетичного тексту виникають ознаки куплетної форми (третій рівень). Нарешті, як наслідок взаємодії жанрових ознак вокальної та інструментальної музики, виникає висхідна модуляція до більш складних форм — складної двочастинної, складної тричастинної тощо (четвертий рівень).
       Присвячення кожної п'єси одній емоції або одному образові сприяло також об'єднанню п'єс в цикли з контрастним зіставленням частин. Так виникли прелюдія і фуга, сюїта, партіта, кончерто гроссо. Втіленням аналогічного процесу в рок-музиці стала поява концептуальних альбомів, що об'єднували п'єси, пов'язані однією темою, ідеєю (на відміну від альбомів-збірників). Наприклад, концептуальний альбом під назвою «Metallica» (1991р.) складається з 12 композицій і поділяється на два міні-цикли із визначеною послідовністю п'єс. Перші твори обох циклів присвячені двозначності людського єства, що поєднує позитивні та негативні якості. Дві наступні композиції кожного циклу (тобто № 3, № 4 в першому та № 10, № 11 в другому) поляризують конфлікт, виводячи його з внутрішнього рівня на зовнішній і персоніфікуючи позитивні та негативні якості однієї людини в конкретних персонажах. У других п'єсах обох циклів діють негативні персонажі, а у наступних, тобто, третіх композиціях, знаходить своєрідний вираз романтичний конфлікт героя і суспільства, розкритий в другому міні-циклі в іронічному плані. П'єси, розташовані між двома міні-циклами послідовно відсторонюють конфлікт філософськими роздумами (№ 5), змалюванням патріотичних почуттів (№ 6), ліричними висловлюваннями (№ 8). Заключна п'єса циклу (№ 12 ) також присвячена проблемі двозначності внутрішнього світу людини і утворює смислову арку з першими п'єсами обох міні-циклів.
       Таким чином, мовні аналогії між стилістикою Й. С. Баха і творів гурту «Металліка» ми знаходимо: — на рівні мелодики (у використанні інтонацій та мелодико-ритмічних побудов, що мають тотожне семантичне значення); — на рівні метро-ритму (у застосуванні поліметрії та інших засобів подолання метричного тяжіння — синкоп, змін розміру, незалежності розвитку мелодичних ліній від метричних акцентів); — на рівні динамічних відтінків (у перевазі, що надається звучності «форте», у різких зіставленнях «форте» і «піано», які досягаються завдяки протиставленню tutti і soli та тембровому контрасту); — на рівні формоутворення (у використанні остинатних варіацій та проявів циклічного принципу об'єднання композицій).
       В мелодиці рок-музики є також і суттєві відмінності від музики Баха. Це, наприклад, послаблення ролі домінанти. Якщо в добу бароко відбувається становлення тональної функціональної системи, то в музиці XX століття, і в рок-музиці, зокрема, відбувається, навпаки, її руйнування. Послаблення ролі домінанти витікає з самої структури натуральних ладів (в тому числі і трихордів), які широко застосовують музиканти. В трихордах, наприклад, відсутнє півтонове тяжіння (тобто ввідний тон). Це посилює плагальність гармонічних зворотів. При цьому нерідко спостерігається заміна мажорного тризвука мінорним і терцові зіставлення гармоній. Одна з найважливіших рис, що відрізняє рок-музику від музики Й. С. Баха, полягає саме в тотальному використанні трихордів, що є загальною властивістю музичної культури XX століття. І справа не тільки в тому, що сучасні композитори спираються на інтонаційний словник народних музичних культур, а й у протодіатонічності трихордів, які саме через це мають рівноправність усіх звуків і тональну багатозначність. Можна також зауважити, що трихорд діє в одному напрямку з ритмом, темпом, динамічними відтінками, остинатними повторами, музично-риторичними фігурами для збільшення напруженості та динамізму композицій і є одним з засобів виразності хеві-металу. Ми не маємо можливості в межах однієї статті торкнутися усіх спільних рис між музичною мовою Й. С. Баха і композиціями стилю хеві-метал. Цікавим було б, наприклад, розглянути питання співвідношення поетичного тексту і засобів музичної виразності, а також переваги, що надаються тим чи іншим засобам у творах Баха і в рок-музиці. Крім того, потребує подальшого докладного вивчення питання мовних аналогій між Бахом та іншими стилями рок-музики.

Л. ВАСИЛЬЄВА-КАШТАЛЬЯН