Музика давнього Львова

        Від початків свого заснування Львів одразу ж зайняв важливе місце в історії української культури та музики. Водночас у Львові здавна жили поляки, німці, євреї, вірмени, які не лише вносили до спільної скарбниці свою культуру але й щедро черпали з місцевих джерел. У цих стосунках, не завжди взаємно толерантних, формувалися нові явища і напрямки в українській музиці, які звідси переносилися на інші українські землі (лінійна нотація, ранні форми багатоголосся, партесний спів).
        Музичне мистецтво княжого Львова розвивалося як в успадкованих із старо-київської доби формах і жанрах — пісенний фольклор, інструментальна музика і церковний спів, — так і формувало нові елементи, що диктувалися історичними реаліями, формами суспільного життя, зміцненням міського самоврядування, посиленням зв'язків з палеологівською Візантією, а також — західними контактами.
        Найістотніші зміни, мабуть, відбувалися у формах міського музикування і типах музичних інструментів. Отримавши магдебурзьке право (1356), місто створює мережу відповідних структур, регуляторами яких стають музики-інструменталісти. Міська сторожа включала трубачів, які сповіщали про небезпеку чи, навпаки, наближення до міських мурів королівського почту або валки заморських купців. Сурмач спеціальними сигналами відзначав денний розпорядок. З княжої доби до нашого часу зберігся Святоюрський дзвін, відлитий Яковом Скорою 1341 р. Музики обслуговували також міські церемонії, свята, церковні процесії. Їх часто запрошували в домівки міщани на весілля, хрестини, похорони та родинні свята. Міські райці пильно стежили, щоб такі забави не були надто гучними, й обмежували кількість музик — навіть до двох, як це було в ухвалі 1383 року.
        Основною формою церковного співу залишалася монодія (одноголосся), репертуар якої хоч і дещо звузився у порівнянні з попередньою добою, зате набував певних музично-стильових змін, зокрема, посилились мелізматичні принципи мелодичного розвитку. У церковному співі і навчанні вживали кулизм'яні (невменні) рукописи; один з яких - "Ірмолой нотованый церковный" - згадується в інвентарях XVII ст. Львівської братської школи. Помітним був вплив ранньоєвропейських багатоголосих форм школи паризької Notre Dame, інспірований, ймовірно, дружиною князя Лева Констанцією і саме у Львові. Вона відзначалася, як і її сестра Кінга, великою прихильністю до церковного співу, з її іменем також пов'язуються костел Св. Яна на "старім ринку". Будувалися й інші римо-католицькі костели, зокрема, Святоуспенська катедра, в яких для супроводу богослуження з'явилися вокальні капели та органісти (перша згадка про львівського органіста датується 1404 р., але, безперечно, вони з'явилися раніше). Для підготовки відповідних кадрів при катедрі була створена школа (1382), де співу навчав окремий учитель — кантор, а учнів постійно залучали до співу під час служб.
        Нового розвитку досягає музика у XV - середині XVI ст. Унормоване життя міста, соціальний захист його мешканців зумовив ширший потяг музик до Львова. Мандрівний скомороший елемент поступається місцем добре зорганізованим у музичні цехи, братства чи капели міським музикам.
        Музика була постійним звуковим середовищем середньовічного Львова, і, з наближенням до ринку, музичне мистецтво прибирало виразніших артистичних форм. Якщо навколо міських брам лунала переважно невибаглива музика мандрівних музик (скоморохів, вагантів, йокуляторів), імена яких часто згадуються на сторінках міських книг Львова, то на головній міській площі, зокрема, з галереї ратуші, звучала музика добре вишколених музик.
        З появою у місті годинників розширились обов'язки міських трубачів. Перший годинник, правдоподібно, з'явився ще на вежі дерев'яної ратуші 1381 р., писемна згадка про який відноситься до 1404 р., а на вежі Галицької брами — 1430 р. Кам'яна вежа ратуші була збудована після пожежі 1527 р. щойно 1571 р., де під галереєю, що оточувала помешкання трубача, знаходився годинник. До кожного годинника був приставлений трубач, в обов'язки якого входило "оповіщати трубленням на чотири роги удар кожної години і трубив на випадок пожежі або іншого нещастя". Трубу трубач вкладав у пащу кам'яного лева, що тут був вмурований. Пізніше і аж до кінця XIX ст. зберігся звичай, згідно якого сторож повідомляв про пожежу ударами дзвона: число ударів 1-4 означало дільницю першу, другу, третю або четверту, 5 ударів — середмістя, 6 — пожежа за містом. Згодом такі звичаї утвердилися у більших церквах і в монастирях. Так, на вежі Онуфріївського монастиря ще у першій половині XIX ст. був сторож, що ударом у дзвін повторював алярмові сигнали про пожежу, які подавав ратушевий дзвін.
        1491 р. для вежі міської ратуші Валентин Фальтен відлив дзвона, який розтопився під час пожежі й обвалу ратуші 1826 р.; тоді ж загинув і міський трубач.
        В актових книгах є численні згадки про виплати міським музикам, де нерідко називаються імена музик та назви інструментів, а також — музичні об'єднання (братство, цех). Музичні інструменти мали також львівські міщани — лютні, скрипки, цимбали, флейти, пізніше — клавікорди, позитиви (органки).
        Українська церковна музика розвивається у руслі другого південнослов'янського впливу і зазнає впливу так званого калофонного (гр. прекраснозвучний) стилю, який поширився на Балканах. Львівські дячки-співці спеціально для вивчення цього співу їздять до Молдови, як про це мовиться в одному з листів до львівських міщан молдавського господаря Александра Лопушняну (1558). Цей стиль стимулював тіснішу взаємодію з фольклорними джерелами. Разом з тим розвиваються і багатоголосі форми, зокрема, так званий "партесний" спів, який наприкінці XVI ст. отримав офіційне визнання і вперше — у Львові.
        До музичної культури Львова чимраз сильніше проникали західні музичні новації. Особливо новітніми музичними зацікавленнями і гуманістичним світоглядом відзначався Григорій Сяноцький, який у 1451 — 1477 рр. був архієпископом львівської латинської катедри. У 1434 — 1439 рр. він навчався в Болоньї та Флоренції, а в 1434 — 1436 рр. підтримуваав зв'язки з колегією співаків при дворі папи Євгенія IV, тобто в час побуту там композитора Гійома Дюфаї. Мабуть, він привіз до Львова новинки композиторської творчості, зокрема, музику найуславленішої в добу Ренесансу франко-фламандської школи, представники якої працювали у багатьох країнах Західної і Центральної Європи, в тому й у Польщі.
        У львівському міському архіві в оправі міської рахункової книги з 1519 — 1530 рр. були знайдені уривки творів франко-фламандських майстрів, зокрема, того самого Гійома Дюфаї. Польський дослідник Мірослав Пеж докладно вивчив ці уривки, ідентифікував і однозначно пов'язав їх зі Львовом. Він також висловив припущення, що ці твори франко-фламандських майстрів були якимось чином пов'язані і з православним середовищем Львова.
        З утворенням вірменської катедри (1363) у Львові зміцнилася вірменська літургійна практика та її співний супровід. 1549 р. у Кракові львівський канонік Андрій Любельчик (бл. 1500 — до 1557) опублікував докладний опис вірменської служби та форми літургійного співу який вели священик, диякон і хор вірних. Вірменин-феделер згадується і серед міських музик (1416).
        Статут львівського музичного цеху діяв з 1580 р. і дійшов до нашого часу у підтверджувальному привілеї короля Владислава IV 1635 р. з доповненнями 1634 р.
        Цей музичний цех об'єднував музиків двох типів — вищого типу професіоналів, які грали з нот і обслуговували міський патриціят, і нижчого, так званих "узуалістів", які грали без нот з пам'яті для простого люду. Вищого класу музики творили "італійський" цех і, ймовірно, вони виконували переважно італійську музику, від чого і пішла ця назва. Узуалісти об'єднувалися в "сербському" музичному цеху і грали переважно на так званих малих скрипках-сербінах, що зумовило назву цеху. Окремо існувало також братство єврейських музик, які, хоч і складали окремий музичний цех, проте виконували загальноміський репертуар. 1629 р. вони уклали угоду з християнським музичним цехом, за яким отримали дозвіл грати на святах міщан-християн.
        Танцювальні мелодії та популярні пісні укладалися переважно у так звані табулатури, переважно органні або лютневі. Одна з таких табулатур була в бібліотеці старшини львівського братства Костянтина Мезапети (1650).
        Про репертуар українського середовища Львова дає певну уяву рукописна збірка, віднайдена в оправі рукописного Служебника у бібліотеці Ягелльонського університету, що походить з Берестейщини. Тут поряд з популярними європейськими танцювальними та піснями добре прослуховуються й українські, до того ж іноді вживається київська нотація з фрагментами кириличних текстів.
        Активізація народних рухів, підсилених реформаційними тенденціями західної Церкви, створили сприятливе підгрунтя для зближення професійного церковного співу з народною пісенністю, і навпаки — професіоналізм і нові музичні Ідеї з церковного співу вливалися у фольклор. Очевидно, цей процес найперше проявився саме у Львові. Церковна монодія наповнюється життєрадісними і мажорними інтонаціями, генеза яких ховалася як у новій балканослов'янській і новогрецькій монодії, так і у місцевих фольклорних традиціях. З останньої чверті XVI ст. зберігся кулизм'яний (невменний) рукописний ірмолой, мабуть, львівського походження, бо тривалий час зберігався у бібліотеці львівського братства, а пізніше — Ставропігійського інстутиту (ЛІМ, Рук. 79). На місцеве походження цієї пам'ятки вказують галицькі українізми, зокрема, у деяких назвах свят — наприклад, канон "великодный".
        Новий репертуар, нові стилістичні потоки зумовили потребу реформи нотопису, що була започаткована десь у середині або третій чверті XVI ст. і, очевидно, саме у Львові. Хоч нова лінійна нотація була запозичена з Заходу, але були враховані елементи графіки кулизм'яного письма, а подекуди й збережені давні невми — наприклад, фіти. Найдавніший збережений нотолінійний Ірмолой з кінця XVI ст., безумовно, був створений у Львові, а 1649 р. був подарований щойно відбудованій церкві Івана Богослова на Підзамчі. Рукопис яскраво репрезентує власну багатовікову спадщину і давню верству візантійської церковної монодії, новогрецькі і новоболгарські стильові новації калофонного стилю, новоєвропейську музичну практику, зовнішній вияв якої демонструє п'ятилінійна нотація, та початковий етап формування нової, власне української музичної стилістики — як творчої переробки на місцевому грунті різновекторних і різночасових здобутків у появі руського напіву. Пізніше місцева гимнотворчість реалізується в окремому напіві —львівському.
        Зі Львовом тісно пов'язаний ранній етап розвитку партесного багатоголосого співу, що орієнтувався на венеційський концертний стиль середини XVI ст., який, до речі, виник як адаптація практики візантійського антифонного співу в катедральному соборі Венеції Сан-Марко. Наприкінці XVI ст. цей спів на прохання львівських братчиків був офіційно визнаний для вжитку у православній церкві окремою грамотою Александрійського патріарха Мелетія Пігаса. Найдавніші збережені зразки цього співу віднайдені у Львівському історичному архіві в актовій книзі містечка Олешич — уривки з Літургії та концерти "Ізрадовася седце моє", "Окаянную душу мою" та "Радуйся царице". У бібліотеці братської школи вже на початку XVII ст. було "партес великих 7, а малых 8".
        Інтенсивному розвиткові церковного співу сприяло піднесення шкільної освіти. Вже в першому статуті братської школи з 1587 р. йшлося про навчання церковного співу 3 учнів школи при Успенському братстві було створено хор, учасники якого перебували на утриманні братства. 1604 р. у Львівській братській школі вчителем був, ймовірно, Федір Сидорович, який, можливо також навчав церковного співу Знайомилися учні і з теорією музики. У навчанні, окрім нотних Ірмолоїв, використовували польські і німецькі посібники Себастьяна Фельштинського, Йогана Шпангенберга та ін. Вже наприкінці XVI ст. братський хор виконував "потрійні", тобто 12-голосі, композиції. Музика займала значне місце і в шкільних виставах, в яких звучали популярні пісні і танці, партесні багатоголосі композиції.
        Зі Львовом цього часу тісно пов'язані життя і діяльність класика польської музика XVI ст. Мартіна Лєополіти (бл. 1530 - бл. 1589), який тут народився і помер. Серед інших творів він є автором відомої "Missa Paschalis", яка у наш час увійшла до репертуару кількох львівських хорів. При львівських латинських костелах і монастирях ширяться капели для супроводу богослужень — вокальні і вокально-інстру ментальні. Особливою майстерністю відзначалася капела єзуїтського колегіуму Костельні та міські капели часто об'єднувалися для особливих свят і подій — наприклад, при в'їзді і перебуванні у Львові польських королів. 1615 р. при єзуїтському колегіумі була створена музична бурса, яка стала важливим осередком музичного навчання і виховання, насамперед для потреб латинської церкви.
        Отож Львів на порозі ранньомодерної доби був у центрі важливіших новацій у музичному мистецтві. Саме тут відбувається трансформація церковно-співочої освіти, широко вводиться у навчальну і церковно-мистецьку практику нова музична писемність загальноєвропейського типу активно асимілюються нові напрямки у хоровому співі. Усі ці новації йдуть у парі зі зміною загальнокультурних орієнтацій: від багатовікової візантійської основи до активного сприйняття нового латинського Заходу. Саме у Львові вперше бачимо суто практичні прояви триєдиного слов'яно-греко-латинського синтезу в українському музичному мистецтві, який стане визначальною рисою українськго музичного бароко.
        У другій половині XVII - середині XVIII ст. продовжує розвиватися монодична (одноголоса) церковна музика, репрезентована рукописними Ірмолоями. Ця пам'ятка отримує свою класичну структуру, наповнюється яскравим і різнобарвним декором у високоартистичному виконанні їх творців. Львів залишається одним із важливіших центрів переписування нотних Ірмолоїв, до нашого часу дійшли рукописи з 1679 і 1699 років (ОН 235, 243; Харківська НБ, 819148, 333). Півчий репертуар цих пам'яток відображає яскраве мистецьке середовище, яке спиралося як на власні здобутки (руський напів), так і активно взаємодіяло з головними осередками розвитку церковної монодії в Україні (напіви острозький і київський) і на Балканах (болгарський напів).
        В цей час у Львові вперше на поствізантійському просторі здійснюється видання нотної богослужбової книги — нотолінійний ірмолой (Святоюрська друкарня, 1700). 1709 р. Ірмолой видає братська друкарня, дещо змінений і доповнений місцевою традицією — наприклад, у деяких примірниках цього видання полієлейні псалми мають ремарку "львівського напіву". Наступне видання з'явилося 1757 р. Львівські нотні видання засвідчують процес стабілізації ірмолойних напівів і перетворення книги в практичний посібник нотної грамоти.
        Церковний спів розвивався також у його вищих багатоголосих формах, як, наприклад, партесний концерт. На жаль, такі твори зі Львова до нашого часу майже не збереглися, за винятком вищезгаданих уривків. Та уцілів список партесних творів з 1697 р., які були в ужитку львівської братської школи та Успенського собору, що зберігалися традиційно у церковній вежі. Тут збереглося 372 твори на 3-12 голосів різних жанрів — концерти, літургії, канони, стихири та ін. У поголосниках деяких творів вказані імена композиторів, які засвідчують, що у Львові звучала музика найвидатніших авторів усієї України та Білорусі — Миколи Ділецького, Симеона Пекалицького, Феодора Шаваровського, Євстахія Завадовського та ін. Останній великий сплеск цієї культури зафіксований у Святоюрському соборі середини XVIII ст., що був пов'язаний з іменем славетного українського диригента і композитора Андрія Рачинського.
        Високий рівень церковного співу забезпечувала кадрами братська школа. В інструкції вчителеві цієї школи Теодорові Рузкевичу, мабуть, з кінця XVII ст. підкреслювалося, щоб він слідкував за добрим вишколом голосів, особливо тих, що співали "трактом" (тобто головним голосом, лат. cantus firmus). Часто хлопці ходили по міщанських домах випрошувати собі на страву, за те "співали міщанам побожні пісні або читали святе письмо". Під час деяких свят студенти давали вистави. На Різдво ходили з вертепом і колядували міщанам; на Великдень давали драматичні вистави т. зв. діалоги, — до того перебиралися як актори й будували сцену Церковні співці були на утриманні братства і мали свій одяг — зелені жупани і чоботи.
        Учні братської школи співали також духовні і світські пісні. Саме з цього часу у Львові під впливом західної традиції поширюються духовні пісні (канти), переважно у триголосому викладі. Для поширення латино-польської духовної пісні 1718 р. католицький священий Станіслав Бжежаньскі видав у Львові збірочку пісень "Owczarnia w dzikim pole", в якій ремарками відзначалися інципіти популярних українських пісень, на мелодії яких пропонувалося співати польські духовні пісні в Руському краї. Подібні видання з'являлися у Львові і пізніше. Текст українських народних пісень часто вписувалися до львівських актових книг, як, наприклад, зі слів запорожця Гринька у 1707 р. Поширюються також народні пісні, що оспівують славне руське місто князя Лева.

        Гей, у Львові на ринку
        Ударили гармати, Гей,
        там твого сина вбито,
        нещасливая мати.
(цю пісню співав І. Франко, з його голосу записав Климент Квітка)

        Ой, в Львові та й на торгові
        Святий вечір,
        Там Петро ходить, коника водить —
        Святий вечір.
(щедрівка з Житомирського повіту)

        Ой, ци є, ци нема пан господар дома?
        Ой, нема 'го дома, поїхав до Львова.
        Поїхав до Львова, деревню купує,
        Деревню купує, церковицю будує.
(щедрівка з Ліського повіту)

        Ей, до Львова дороженька
        Ей, до Львова, до Львова,
        Висаджена виноградом,
        Висаджена довкола.
(весільна пісня з Лемківщини)

        У польському середовищі музика розвивається головно у костьолах та єзуїтському колегіумі. Збереглося декілька літургійних латино-польських нотних книг ХVІІ-ХVІІІ ст. (градуали антифонарії), створених у Львові. А на одній з них є запис про спів служби під час турецької облоги Львова (зберігається у ЛІМ) 1687 р. при францисканському костелі виникло об'єднання військових музик, існувала також яничарська капела (теж, мабуть, військова)
        Унія вірменської церкви з Римом (1630 і 1664) зумовила впровадження до літургійної практики вірмен органа та інструментального супроводу. Та все ж основні форми літургійного співу збереглися. Відповідні музичні кадри готувала вірменська школа, а з кінця XVII ст, створений "театинський" вірменський колегіум. Збереглися мідні тарілки, мабуть, обрядового призначенжія, що походять з вірменського собору (ЛІМ).
        У єврейській общині сакральний спів у синагогах та божницях мав часто концертне значення і культивувася спеціально навченими канторами. Окремі найвідоміші кантори часто здійснювали своєрідні гастролі відвідуючи густонаселені євреями галицькі містечка. Зміст і характер співу канторів хоч і був пов’язаний з певними канонічними жанрами — псалмами, біблійними піснями та деякими іншими — мав досить виразну імпровізаційну основу і постійно черпав в мелодій популярних світських пісень, в тому й народних українських (особливо в так званих хасидських піснях). Спів єврейських канторів відзначався піднесеною емоційністю, великою музикальністю, а в голосах переважали ліричні тенори, сильні баритони, а Іноді траплялися і знамениті баси. Кантори львівської синагоги "Золота рожа" мали біля себе сурму або святковий ріг, що сповіщав початок нового свята, а стіни були оздоблені малюнками музичних інструментів вживаних псалмистами.
        Багатонаціональна спадщина Львова сформувала унікальний полікультурний сплав в якому виразно відчувається не лише оригінальність кожного елементу, але й та єднієть, з якої неможливо виокремити якусь складову, щоб не порушити цілості. Особливо відчутним це стає при зануренні в історію, що звучить — у музику давнього Львова.

Юрій Ясіновський.