НОВА МОВА В. СИЛЬВЕСТРОВА В КОНТЕКСТІ
СУЧАСНОСТІ ШІСТДЕСЯТИХ РОКІВ XX СТОЛІТТЯ

       Гортаючи вкотре книжку Валентина Сильвестрова і Марини Нестьєвої "Музыка - зто пение мира о самом себе...", ще раз пересвідчуєшся, що покоління шістдесятників живе не тільки спогадами. І зараз, коли за плечима значний здобуток, композитори не втрачають бажання знаходитись у самому вирі життя, писати актуальну музику, намагаючись відповісти на вимоги і запити сучасності. Принаймні, В.Сильвестров вважає, що сьогодні його творчий універсум включений у певний культурний процес: "...зрелость, вероятно, зто период, когда ты проявился со всеми своими возможностями. И уж, во всяком случае для себя, вписался в некий процесс". Більше того, композитор вимагає, щоб музика будь-якого стилю і епохи звучала актуально.
       Устремління до більшої відповідності та зближення понять музика та сучасність дуже показове для покоління шістдесятників і відображує імпульси, народжені ще в період авангарду. В.Сильвестров визнає, що ніколи не ставив для себе завдання, на кшталт Вагнера, писати музику майбутнього. Тому що тоді, в далекі шістдесяті роки, питання сучасності та зануреності мистецтва у сьогоденні процеси соціуму стало чи не найнагальнішим і найголовнішим. Можливо, це було обумовлено потребою багатьох молодих митців у переосмисленні континуальних параметрів особистішого буття тому, що поняття "сучасність" тісно пов'язане із розумінням часу як четвертого виміру існування людини.
       Мета даної статті - на прикладі одного з перших творів композитора-шістдесятника В.Сильвестрова "П'ять п'єс" для фортепіано - осмислити особливості сприйняття параметрів художнього твору в контексті сучасності шістдесятих років XX століття. Під час хрущовської доби відбувалися перетворення у багатьох сферах життя. Мистецтво бачилось у якості "передового загону" крокуючої відлиги. В літературі і театрі, кіно і образотворчому мистецтві, архітектурі і музиці розгорнулись широкі дискусії на тему "Мистецтво і сучасність". З'являються чисельні друковані матеріали. До московського театру "Совремєннік" неможливо потрапити через шалену популярність трупи і брак квитків. В журналі "Советская музыка" виходять публікації під заголовками: "Современную тему - современными средствами", "Что волнует сегодня", "О современной опере", "Быть достойным зпохи"... У 1962 році започатковано збірку "Музыка и современность", перший випуск якої відкривається розгонутим дослідженням А.Сохора "О современности в музыке наших дней".
       Завдяки такому широкому публіцистичному наступу перед нами розкривається розуміння категорії "сучасність" радянським суспільством шістдесятих. Аналіз літератури того часу допоможе в деякій мірі осягнути сутність цього поняття. Так, серед основних завдань мистецтва М.Елік виділяє формування нової людини: "В период развернутого строительства коммунистического общества, которое создает условия для всестороннего духовного расцвета, гармоничного развития человеческой личности, задача формирования нового человека необьічайно актуальна". В еру соціальних зрушень і атомної бомби звучить заклик до мистецтва бути відповідальним за будь-які прояви реальності. Торкаючись модної в ті часи дискусії між "фізиками" і "ліриками", автор резонно запитує: "...делают ли "лирики" столь же важное дело как "физики"? Так же ли активно они в своей областю способствуют приближению будущего?". Підсумовуючи своє розуміння епохи, М.Елік акцентує увагу на "укрупненности" завдань і посиленості відповідальності мистецтва: "Сегодняшний художник не может не ощущать потребности вырваться из сферы личного, достичь в своем творчестве масштабов, соответствующих времени".
       У філософському контексті використовує поняття "сучасність" А.Сохор. Добираючи вірний критерій, за яким можна було б визначити сучасне мистецтво, дослідник констатує: "Самым плодотворним представляется такое понимание современности искусства, когда критерием служит соответствие задачам нашей зпохи". Базисом для розуміння сьогодення має бути вчення марксизму-ленінізму. А.Сохор розглядає поняття сучасний зміст і форма, сучасна тематика, сучасний світогляд, розвиток тощо, тісно пов'язуючи їх із спокійною мужністю, оптимізмом, бадьорістю, притаманними радянській людині. Поняття "трагедійність" не характерне для сучасного мистецтва та повинно вживатися лише стосовно глибоко концептуальних творів і лише в античному розумінні: трагічність, що приводить до катарсису.
       Проблема новаторства мислиться дослідником тільки в проекції взаємодії із радянською маскультурою. Новаторство класичної музики повинно лежати у площині її взаємодії з новими жанрами - масовою піснею, частушкою. А. Мачаваріані, продовжуючи узагальнення рис сучасної епохи, пов'язує їх з обов'язковим новаторством. Він пише: "Поиски нового, новаторство я понимаю как современность содержания самой музыки, ее языка, музыкальной драматургии и других компонентов". Істинне сьогоденне мистецтво, на його думку, повинно відображати основні суспільні процеси і впливати на них.
       Широко обговорювана тема актуальності мистецтва, його відповідності чи не відповідності розвитку суспільства тільки на перший погляд була ініційована хрущовською відлигою. В дійсності, схожі питання хвилювали багатьох митців Європи і світу. Основним поштовхом в актуалізації питання сучасності став екзистенціалізм - один із найвпливовіших філософських напрямків в Європі першої половини - середини XX століття. Свідок, а, можливо, і наслідок двох світових війн, європейська філософія "існування", на думку багатьох дослідників, допомагала людині вижити і зберегти своє духовне та моральне обличчя в епоху катаклізмів і суспільних переворотів. На противагу інтенсивним соціальним рухам за участю великих мас людей, екзистенціалізм зосереджує увагу на непересічній цінності кожної особистості, підкреслюючи, що будь-що починає існувати лише після його усвідомлення людиною. Буття не має сенсу, доки людина не включить його до свого внутрішнього світу - світу переживань, рефлексії, інтуїції. Філософія М.Ґайдегера і К.Ясперса, М.Мерло-Понті і Ж.-П.Сартра у своїй суті піднімає високу гуманістичну ідею на противагу антигуманізму оточуючого світу і деяких модерністських течій мистецтва.
       Особливо близьким для мистецтва шістдесятих років виявився французький екзистенціалізм на чолі з його засновником Ж.-П.Сартром. Філософ, письменник, драматург, політик, актив¬ний суспільний діяч, Сартр сформував свою фундаментальну онтологічну концепцію під впливом безпосереднього зіткнення з фашизмом. Один із своїх найважливіших творів - трактат "Буття й ніщо" - він створював, будучи активним учасником руху французького Опору в 1943 році. Більшість його повоєнних творів стали відображенням усвідомлення поточного моменту, важливості його для будь-якого періоду історії і роздумів про співвідношення людини, особистості та сучасності.
       Серед творів, присвячених мистецтву, особливу роль відіграє есе "Що таке література?", написане у 1947 році. Відповідаючи на запитання "Що значить писати?", "Чому люди пишуть?", "Для кого люди пишуть?", Сартр називає останню главу "Ситуація письменника у 1947 году", максимально зближуючи в часі поняття "сучасність" і "література". Роздумуючи про парадигми літературного часу, він відзначає особливості сучасного обличчя французької літератури. Сартр підкреслює актуальність для повоєнної Франції саме філософської екзистенціальної літератури, представником якої він являється. Письменник зазначає: "Нам ніколи не здавалося, ніби то ми живемо напередодні чогось такого, навпаки, ми відчували неусвідомлену гордість від того, що живемо наступного дня після найостаннішого в історії катаклізму".
Філософ відзначає, що несподівано його покоління опинилося закинутим в цей небезпечний час, коли, поряд зі смертельною небезпекою, людина, яка потрапила в пограничну ситуацію, змогла відкрити в собі щось, що не доступне розумінню у звичайній обстановці: "у спалаху осяяння зрозуміти самих себе". Характеризуючи сучасну творчість як літературу ситуації, часто навіть пограничної ситуації, письменник визначає її основні риси: розповідь від першої особи, безпосереднього учасника дії, показ "напів ясних, напів запаморочених свідомостей", які не можуть об'єктивно і точно визначити ситуацію, тому що не знають свого майбутнього. Рефлексія відбувається тут та зараз і стосується не тільки самооцінки, а й переоцінки інших людей і навколишнього середовища, підкресливши неоднозначність, незавершеність ситуації, залишивши повсюди "сумніви, очікування".
       Сартр воліє звернутися до читача напряму, щоб він відчув горе, відчай, жах героя як своє особисте: "і нехай він (читач - О. Г.) захльоснутий їх теперішнім, зігнутий під тягарем їх майбутнього... відчує нарешті, що кожний настрій героїв, кожний порух їх думки вбирає в себе все людство в цілому і представляє собою - в їхньому часі і положенні, в самому розгортанні історичного процесу і наперекір вічному скраданню теперішнього майбутнім -невпинне скачування у Зло або сходження до Добра, нехай читач відчує, що ніяке майбутнє не зможе всього цього заперечити". Сартр наголошує на свободі творчості і незалежності справжньої сучасної літератури від будь-якої політичної партії. Він підкреслює, що письменство не повинно слугувати будь-якій ідеології, але повинно прийняти усвідомлену позицію: "...бо література за своєю суттю є прийняття позиції". Торкаючись основних тем свого часу, Сартр зазначає: "Війна і творення, героїзм і робота, яку необхідно виконати, мати і бути, призначення людини -...це найважливіші літературні і філософські теми сучасності".
       Філософ встановлює тонкий зв'язок між письменником і читачем, показує необхідність враховувати особливості сприймання художнього твору, і тому має потребу не тільки в описовості, а й у заглибленні у внутрішній світ героїв. Таким чином, есе "Що таке література?" представляє чітку позицію французького філософа Ж.-П.Сартра щодо сучасного мистецтва на прикладі викладення основних особливостей літературного процесу у повоєнній Франції. Мотиви важливості, незаперечного значення сучасного моменту, відповідальності та суспільного вибору кожного, актуальність тем "війни і творення, героїзму і праці" були підхоплені радянським мистецтвом. А мотиви пізнання внутрішньої сутності, заглиблення у свідомість, рефлексія і особистісне спілкування зі світом як із зоною невідомого, дива, як із явленням у біблійно-філософському сенсі осмислив авангард, зокрема, український.
       Дослідники вбачають значний вплив екзистенціалізму, особливо французького, на українську літературу шістдесятих років. О. Пахльовська у розгорнутій роботі "Українські шістдесятники: філософія бунту" означує зони впливу філософії "існування" на ідейну спрямованість новаторської літератури того часу. Окреслюючи "контекстуальні параметри проблеми шістдесятництва в європейській перспективі", авторка розглядає цей рух як варіант українського екзистенціалізму, що сформувався під впливом філософії Г.Марселя, Ж.-П.Сартра, А.Камю, М.Мерло-Понті, С. де Бовуар, А.Сент-Екзюпері, Е.Іонеско. Дослідниця відмічає своєрідність літератури "бунту", яка полягала в інтелектуалізмі, що є ознакою "аполонівської" форми буття, ставленні до людини як до суб'єкта історії, народженні ідеї "свідомого бунту" на противагу "несвідомій непокорі". Виводячи на сцену публікації одну за іншою основні категорії екзистенціалізму, авторка показує їх гармонічне злиття із світоглядом письменників і поетів-шістдесятників. Категорія свободи проявляється як нове розуміння сумління, формування почуття незалежності в українській культурі, бунт проти влади узагальнений в бунті проти "абсурдності світу, проти недосконалості, конечності буття", задекларованій в романах Камю, комунікація представлена за допомогою переосмислення вагомості Слова, наповнення його новими рольовими функціями, розширення семантичного поля: "Слово стало проривом у сферу Буття". Елітарність, інтелектуалізм, спрямованість на європейську культуру є основними ознаками літератури.
       Повертаючись до проблеми сучасності, авторка задекларувала нове розуміння часу. Не лінійне, спрямоване у "світле майбутнє", коли кожна людина є гвинтиком машини, що прямує до комунізму. Шістдесятники відкривають індивідуальність часового параметру для кожної особистості. Людина існує тут і зараз, творить свою долю, переживаючи неповторність, багатомірність миті. Дослідниця згадує збірку Ліни Костенко "Неповторність" і час як усвідомлення людиною неосяжності внутрішнього світу в метафоричному симоненковому: "Ти знаєш, що ти - людина?". "Час є доля, доля є вибір" - так пов'язує О.Пахльовська сучасність із важливою категорією вибору в екзистенціальній філософії. Авторка наводить різницю онтологічних позицій українського і європейського екзистенціального світогляду. Вона полягає у відкиданні шістдесятниками тези абсурдності буття, його конечності та безцільності.
       Отже, О.Пахльовська розглядає шістдесятництво як "філософський феномен", гуманістична спрямованість якого сприяла усвідомленню кожної людини як індивідуального представника української нації.
       Відома певна спільність у спрямованості пошуків у різних видах мистецтва - літературі, музиці, образотворчому мистецтві. Композитори самі визнають, яке важливе значення для них мало активне спілкування не тільки в своєму колі, а й знайомство з художниками, поетами, письменниками, що керувались в своїй творчості схожими орієнтирами. Загально відомим фактом є те, що композитори-шістдесятники, часто завдяки роботі в кіно, зустрічались з однодумцями і ставали навіть справжніми друзями. Так, С.Крутіков розповідав, що коли працював над музикою до кінофільму "Сліпий дощ", В.Гресь познайомив його з В.Шевчуком. Він захопив композитора широтою ерудиції, доскональним знанням історії, зацікавленістю старовинною музикою. С.Крутіков визнає, що творча позиція В.Шевчука надзвичайно близька до його особистішого світогляду. Результатом творчого спілкування став оркестровий твір, присвячений В.Шевчуку.
       В.Сильвестров зазначає, яке важливе місце в його творчому житті відігравало знайомство, спілкування з однодумцями. В інтерв'ю з М.Нестьєвою поряд із друзями-композиторами він називає "поэта и музиканта Сергея Вакуленко и художника Григория Гавриленко, который стал ближайшим другом моим и Блажхова. Сюда же входил друг Гавриленко, Валерий Ламах, врожденный философ. И Гавриленко, и Ламах - оба выдающиеся личности...". І таких прикладів можна назвати дуже багато. Міжмистецьке спілкування створювало особливу духовну ауру української культури шістдесятих років минулого століття, допомагало народженню особистісного мислення, спрямованого на подолання інерційності світогляду в творчій діяльності. Тому філософські ідеї екзистенціалізму вплинули на всі види мистецтва, в тому числі і на музику.
       Таким чином, шістдесяті роки в Україні, що йшли під знаменами культурно-мистецького руху шістдесятництва, створюють нову духовну національну парадигму. Важливо, що спрямованість на оновлення в цей час в українській музичній культурі відповідала сучасним загальноєвропейським і загальносвітовим тенденціям, що дозволяє поширити явище шістдесятництва як синоніма стильового вибуху, пошуку, новаторства до загальносвітових масштабів.
       Хоча в різних країнах Європи схожі процеси протікали не водночас (Німеччина, Польща, Італія - кінець сорокових - п'ятдесяті роки, Росія, Білорусь, Україна - шістдесяті, республіки Закавказзя - сімдесяті) вони були аналогічними за своєю внутрішньою суттю і значення для окремих культур. Проаналізувавши деякі важливі ідеї щодо розуміння епохою шістдесятих сучасності як одного з найважливіших понять того часу, відзначаємо, що українське мистецтво знаходило натхнення в філософії екзистенціалізму - впливовому світогляді, який залишив свої відбитки в багатьох європейських і світових культурах. Тим самим Україна долучилась до загальнолюдських процесів формування світосприйняття сучасності. Основні онтологічні настанови формувались завдяки взаємодії мистецьких ідей, втілених різними видами духовної діяльності: живопис і музика, проза і поезія разом формували нове підґрунтя української культури другої половини XX століття.
       І нарешті, одним із докорінних моментів у осмисленні сьогодення для шістдесятників виступає зміна часо-просторових параметрів буття, і як наслідок - відчуття часу і простору в художньому творі. Прослідкуємо зміну часо-просторової парадигми на прикладі "П'яти п'єс" для фортепіано В.Сильвестрова. Цей твір, написаний у 1961 році, символізує про зародження нового розуміння творчого процесу в свідомості молодого композитора. Звернення до циклу з п'яти мініатюр (Прелюдія, Токкатина, Мелодія, Хорал, Перервана сонатина) означає особистісне відношення композитора до жанру мініатюри як до сконцентрованого, миттєвого прозріння буття, до якісного втілення символічності миті. Композитор неодноразово зауважував, що прелюдії, багателі, музичні моменти, інші подібні жанри допомагають митцю знайти значне в незначному, "крупицу высокого, как в капле росы отражается солнце". На відміну від розгорнутих лінеарних композицій, де поява кожної нової миті обумовлена попереднім розвитком, де всі музичні події вистроюються в ряд, маленька композиція сама являє собою одну мить, не обумовлену попереднім і подальшим рухом. Це - перебування в ситуації, інтуїтивне, екзистенційне осягнення істини тут і зараз. Тому завдання справжнього митця - наповнити її багатовимірними символічними смислами, об'ємністю, неоднозначністю трактовки, перетворивши лінеарну розгорнутість в глибинність просторово-часового сприйняття занурити свідомість у рефлективне самоспоглядання. Саме до такого типу часового переживання спрямоване гетевське: "Остановись, мгновенье, ты - прекрасно!"
       Аналогічно в образотворчому мистецтві філософи і мистецтвознавці трактують образ ікони. С.Кримський зауважує: "...в иконе мы имеем дело не с конкретным изображением самим по себе, но с олицетворением знаков божественной благодати. При-чем в иконе фигурируют не просто символы, но и метасимволы, то єсть знаки знаков и репрезентанты репрезентации. Так, Бог-сын репрезентирует Бога-отца и Святой Дух и одновременно выступает как Логос, Слово. А слово оказывается принципом преобразования человеческой природы на путях Боговоплощения".
       До речі, до феномену ікони В. Сильвестров усвідомлено звернеться в своїй П'ятій симфонії як до одного з прийомів індивідуального стиля. Сам композитор метафорично називає цю симфонію "іконою для слуху". А в "П'яти п'єсах" на інтуїтивному рівні відбувається згортання процесу тривалого розвитку в багатозначну мить мініатюри. Кожна з п'єс несе свою багатошарову індивідуальність і смислове навантаження, представляє собою сублімацію осягнення сучасності в звуках і паузах. Так, спочатку Прелюдія представляє витончений, нервовий, тремтливий, примх¬ливий образ. Спогад і здогадка водночас. В середньому розділі виклад дещо конкретизується, стає примхливим і грайливим. Токкатина репрезентує зіставлення, контраст динаміки і статики: бурхливий, активний, бунтівний початок протистоїть спогляданню, ледь доторканій об'ємності другого образу. Мелодія перестроює слухачів у стан медитації. Звуковий простір, глибинний космос тиші, де зупиняється час і починається Вічність, це, скоріше, не образ, а стан перебування у музиці.
       Хорал - це також стан, нерухомість, перебування у безчасовому просторі. Суворий, надорганізований, він нагадує виразну фреску. Незаперечність сильного, об'єктивного і різьблена ясність, виокремленість суб'єктивного, слабого начала використання драматургії різних планів наближають Хорал до масивних живописних полотен. Хорал - це символ застиглої традиції - непорушної і всевладної. Перервана сонатина демонструє принцип перерваності на різних рівнях, в тому числі й на образному. Неоднорідний, метушливий світ першого образу контрастує чистому, піднесеному, прозорому другому.
       Якісне ставлення композитора до континуальних параметрів ви¬явилось і на тематичному рівні. В.Сильвестров зазначає: "Говоря обо мне, подчеркну: для меня очень важно начало, это некая мгновенная вспышка, сигнал, прокол пространства сделанности". Але це не тільки імпульс, що дає поштовх подальшому розвитку. Це водночас і багатоплановий символ, в якому вже закодовані наступні комбінації смислових акцентів в нашому випадку цикла з п'яти п'єс. Таку роль відіграє серія з дванадцяти звуків, з якої починається Прелюдія і яка представляє головний інтонаційно-інтервальний звукокомплекс, що стане базою для горизонталі й вертикалі у всіх п'єсах: мала секунда - тритон (с - ges - g). Одночасно він є першою ланкою, за зразком якої розташовані усі інші звуки ряду: до, соль, ре-бемоль...
       Остинатність Токкатини, пуантилізм Мелодії, акордовість Хоралу і перерваність паузами Сонатини - різні фактурні типи, як і різні образні трансформації наділяють серію смислом, схожим з тим, що розумів Арістотель під поняттям "матерія", з якої він за допомогою форми творив світ. Форма як актуалізація часу твору набуває особливого значення в циклі. Перебування в аурі художнього задуму, багатопланове існування форми надає їй ознак нової індивідуальності, підкреслює екзистенціальні риси світогляду композитора. Для митця не важливо те, що він використовує традиційні форми: тричастинність Прелюдії, сонатність в Токкатина і Перерваній сонатині, строфічність Мелодії та Хоралу. На думку автора, головне, щоб традиційна форма немов знову поступово народжувалася в процесі реалізації задуму, створювалась крок за кроком. Тоді будь-яка форма матиме живий і неповторний вигляд, не дивлячись на традиційну основу. Так, наприклад, сонатність для Токкатина - не зовсім звичайне русло у трактовці жанру, як і внесення образної, інтонаційної контрастності в фактурну остинатність, закладену в п'єсі. Мініатюрність деталей звичної структури посилює смислове навантаження кожного розділу.
       Так, короткий розвитковий фрагмент, що виконує функцію розробки, налічує всього чотири такти (тт.10-14). Але робота в ньому досягає надзвичайної сконцентрованості. Тут поєднуються водночас два тематичних конфліктних елементи. Дві двохтактні фрази повторної будови, що складаються з контрапункту, контрастної поліфонії динамічної широкої триольної мелодичної хвилі (знайомої нам по початку твору) від великої до другої октави та великих септакордів у середньому регістрі з декламаційними вигуками середнього голосу приводять до генеральної кульмінації твору. Водночас вона співпадає з репризою головної партії (тт.15-17).
       З приводу Перерваної сонатини автор розповів цікаву історію. Коли він почав писати цю п'єсу, то несподівано зрозумів, що вона закінчується сама собою раніше, ніж передбачалося за планом і будовою форми. Але саме в такому вигляді вона відповідала задуму циклу: "Я назвал эту пьесу "Прерванная сонатина", и в зтом названий содержится уже ее особенность - данная сонатная форма состоит только из зкспозиции". Перервана сонатина, як остання п'єса, є підсумком всіх образних, тематичних, формотворчих процесів, квінтесенція буття попередніх п'єс, тому не потребує розгорнутого викладу і напруженого розвитку. Знаменне закінчення "П'яти п'єс" саме Перерваною сонатиною. Ідея перерваності та співзвучна їй ідея незакінченості проводиться у циклі на різних рівнях, що є однією з ознак стильової своєрідності твору: заключення циклу "незакінченою" п'єсою - найвищий рівень. Перерваність притаманна і на рівні драматургії окремої п'єси: згадаємо Прелюдію, в якій два контрастні образи крайніх частин і середини внутрішньо замкнені та не вступають у взаємодію, їх співіснування на цьому переривається. Якщо згадати знамениту асаф'євську тріаду і-m-t, в даному випадку все закінчується на і. Дві останні стадії відбуваються уже в Токкатині на базі розвитку схожих контрастних образів, що об'єднує Прелюдію і Ток-катину в мікроцикл.
       На рівні тематизму перерваність, незакінченість досягається, як правило, введенням в останній фазі становлення окремої побудови - контрастного тематичного елемента. Так відбувалося в Хоралі, коли в заключній фазі першого і другого розділів (друга та п'ята строфи) з'являється контрастний речитативний елемент, який так і не вступає у взаємодію із основним суворим образом.
       Навіть на рівні окремих звуків спостерігається перерваність, дискретність музичної тканини завдяки тематично означеним паузам, як, наприклад, в пуантилістично викладеній Мелодії чи темі головної партії Перерваної сонатини.
       Проведення ідеї дискретності на різних рівнях вносить в музику атмосферу необмеженості, розкутості, нечіткості контурів і ліній, їх вихід у безкрайність. Але якщо ця ідея створює особливу вільну атмосферу, то ряд інших вносять в музику раціональне зерно, без якого неможливе було б створення даного образного простору. Одна з них - злиття теми як смислового ядра, поштовху і серії як константного звукоряду в єдине ціле. Завдяки проведенню принципу тематизації серії на різних рівнях, п'ять п'єс сприймаються як єдине ціле. На рівні циклу серія представляє єдиний звукоряд, співвідношення звуків якого створюють семантично значимі одиниці. Ці інтонаційні зерна, особливо кварто-секундова лейтінтонація і стають основою тематизму, його перетворень в циклі. З іншого боку, тематизація ряду виводить його з рамок суворої додекафонії (можливі варіанти у послідовності звуків) і найчастіше примушує працювати за правилами становлення тематичної музики (фугато Прелюдії і мотивна робота в її першій частині, мінісонатна форма Токкатини). Ряд у таких випадках розпадається на інтонації, переосмислені в образному плані, що формують новий тематизм і починають контрастувати нерухомості теми-серії. На базі такого семантичного контрасту виникають сонатні форми Токкатини і Перерваної сонатини.
       Внутрішньотематичний контраст сприяє створенню протиріч і нарівні засобів музичної виразності: протиставлення фактурних пластів, горизонтального та вертикального способів мислення, тональної й атональної спрямованості музики. Цікаво, що для реалізації цих контрастів на рівні засобів музичної виразності не потрібне поступове викладення протирічливих елементів. Вони звучать одночасно, створюючи статичність та багатоплановість композиції і часто нагадують драматургію живопису чи кіно. Розвиток протистояння горизонтального та вертикального способів мислення, устремління від атональності до тональності, що втілює ідею поступу від творчого хаосу до тиранічного порядку, об'єднує в мікро цикл Мелодію та Хорал: від пуантилістичної розсіяності звучання до важких акордів, від нечіткого формування тонального центру до майже традиційних мажоро-мінорних зворотів йде розвиток цих тенденцій. Обмеженість звукоряду, а також переважна статичність протиріччя, контрасту сприяли тенденції камернізації, яка проявилась і в масштабах окремих розділів форми (тема - два такти), і в масштабах окремих п'єс.
       Таким чином, розвиток у циклі протилежних тенденцій, одні з яких спрямовані на посилення непередбаченості, свободи музичного мислення, інші - навпаки - на посилення дисципліни, раціональності приводять до виникнення особливої стильової аури, індивідуальності сприйняття часово-просторових параметрів, неповторного обрису П'яти п'єс В.Сильвестрова.
       Багатовимірність образного світу П'яти п'єс несе в собі й більш узагальнений філософський підтекст. Згадавши вислів В.Сильвестрова: "Музыка - зто пение мира о самом себе", ми сприймаємо "П'ять п'єс" як особливу форму буття майстра у світі через музику. Це - не обмежений часом і контурами епізод або окремий музичний світ. Це - життя світу, передане за допомогою образно-асоціативного мислення, вираженого в звуках. Як безкінечне переживання світу, так безкінечно плинне його відтворення в музиці. В цьому процесі, або поступу, "П'ять п'єс" - лише мить, тимчасова концентрація духовної енергії, що переливається у Вічність. Тому таке обережне входження в цикл із Прелюдії на два рр, з майже одноголосся, щоб грань між світом звучащим і світом озвученим не була такою різкою, болісною. І вихід "назовні" - це домислення, усвідомлення, рефлексія розімкненого простору і його якісно нова інтеграція у світ. З цього приводу знову виникають асоціації з філософією екзистенціалізму.
       А сьогодні В.Сильвестров говорить про новий компактдиск, який він скомпанував із своїх творів різних періодів, як про "Екзистенційну симфонію": "...Мои произведения встретились тут как разные живые существа... Получастся, что зту сверхсимфонию я сочинял 35 лет". Тобто кожний твір композитора являє собою нове продовження особистісного існування у світі через багатовимірний звукообраз.
       Неодноразово спілкуючись із композиторами-шісдесятниками, перечитуючи їх мемуари і інтерв'ю, несподівано дивуєшся свіжості та повноті вражень: про яку б подію вони не згадували, який би твір не обговорювали - написаний сьогодні, чи в шістдесяті – він завжди сприймається в їх уяві як актуальний, як невід'ємна частину нашого сьогодення. Кожна подія життя для цього покоління є явищем сучасної української або світової культури. Таке активне, дійове вторгнення могутньої духовної аури шістдесятництва в повсякденне неповоротке й буденне Буття - відгомін екзистенціаль¬ного прагнення "оживити" світ, позначити його своєю присутністю. Присутністю сьогодні і назавжди.